七武士 七武士 9.2分

七武士

浅夏安然
2018-03-02 18:26:55

《七武士》是关于群体的电影,没有男女主人公,属于群像电影,其中每一个角色都有一些背景、渊源,从而构成了他们目前性格的缘由,七武士的性格丰富迥异,每个人都代表了一种典型,光是给七个武士取名,黑泽明就在笔记本里写了几十个,塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧的功力。 七武士的首领岛田勘兵卫是第一个出场的,50多岁,光头上有明显的白发,打过许多仗,但是从来没有胜利过,谦虚、谨慎、充满智慧而且具有很好的领导才能。影片里拍摄堪兵卫很多几乎都是角度稍低一点的仰拍,使天空成为背景,这样就美化突出了英雄的形象。如图,这是典型的拍摄英雄的镜头,人物从画面中间出现,背影占据大部分画面,而且是稍稍仰拍,极度对称的构图给人力量的感觉,从而突出了人物形象。黑泽明是非常喜欢从这个角度拍摄演员的,在《大镖客》的开头那个镜头,机位很低,一直跟在演员三船敏郎的后面,在《红胡子》的开头也是同样的后跟镜头,我们只能看到演员的背部,因此对角色的其它特征产生了期待。勘兵卫是基于真实角色创造的,原型就是剑圣上泉信纲(1508——1577),勘兵卫出场的那场戏本身就是关于上泉信纲的意味深远的小插曲,相传上泉信纲修炼剑道,学

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《七武士》是关于群体的电影,没有男女主人公,属于群像电影,其中每一个角色都有一些背景、渊源,从而构成了他们目前性格的缘由,七武士的性格丰富迥异,每个人都代表了一种典型,光是给七个武士取名,黑泽明就在笔记本里写了几十个,塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧的功力。 七武士的首领岛田勘兵卫是第一个出场的,50多岁,光头上有明显的白发,打过许多仗,但是从来没有胜利过,谦虚、谨慎、充满智慧而且具有很好的领导才能。影片里拍摄堪兵卫很多几乎都是角度稍低一点的仰拍,使天空成为背景,这样就美化突出了英雄的形象。如图,这是典型的拍摄英雄的镜头,人物从画面中间出现,背影占据大部分画面,而且是稍稍仰拍,极度对称的构图给人力量的感觉,从而突出了人物形象。黑泽明是非常喜欢从这个角度拍摄演员的,在《大镖客》的开头那个镜头,机位很低,一直跟在演员三船敏郎的后面,在《红胡子》的开头也是同样的后跟镜头,我们只能看到演员的背部,因此对角色的其它特征产生了期待。勘兵卫是基于真实角色创造的,原型就是剑圣上泉信纲(1508——1577),勘兵卫出场的那场戏本身就是关于上泉信纲的意味深远的小插曲,相传上泉信纲修炼剑道,学习禅宗,是一代宗师,和随从经过一个小村落时,发现村中发生骚乱,打听才知道一个贼劫持了村中小孩作为人质,贼人顽固地据守在一间房中,孩子的父母和村民一筹莫展,上泉信纲于是剃了头,穿上僧衣化妆成僧人,利用饭团接近并制服了贼人。黑泽明几乎原封不动的将上泉信纲的传说搬移到勘兵卫身上,意义更要重大的是勘兵卫剃了代表其地位的头发,这个举动说明了勘兵卫的狭义精神,愿意为了救死扶伤而放弃自己的阶级地位。他轻而易举的用一个稻草做的假人就测试出了第二天强盗们进攻村子的方位可以说明他的足智多谋,他难得的品质就是爱护晚辈,为了保护胜四郎这个年轻人他决定不让去和强盗作战,菊千代和久藏去杀敌人探哨的时候他要求胜四郎不要动手,偷袭山寨的时候也没有让胜四郎去参与,否则他可能代替林田平八被火枪打死,足以体现对他的爱护备至。堪兵卫最明显的身体语言就是摸头,用来表示自己的谦虚、害羞、尴尬、思考等等。 冈本胜四郎是有钱地主的儿子,违背父母的意愿逃出来想做一名真正的武士,本来他可以在富裕的家庭里过着养尊处优的生活,但是却出来为自己的理想冒险。看到与平和利吉因为没有米给武士下锅的时候他毫不犹疑地把钱扔给两个贫苦的农民,而且不让告诉堪兵卫,一方面说明他富裕,另外看出他把钱财不是看得很重,对农民也怀有深深的同情和怜悯。他涉世未深,第一次看见久藏杀死比武的武士就吓得目瞪口呆,也没有任何实战的经验,在看到三个山贼后相比其他武士来说显得惊慌失措。 如果说堪兵卫的威严让我们对他敬而远之的花,由三船敏郎饰演菊千代则是一个充满喜感,讨人喜欢,是接近于观众的角色,三船敏郎是黑泽明最喜欢的演员,也是出演最多黑泽明电影的演员,在《七武士》里是七个人中性格最丰富多彩的一个,在导演的笔记中这个人物最初的名字叫‘善兵卫’,被描述成一个有着可怕过去的恶人,一个战国时代的残暴产物,当从‘善兵卫’变成‘菊千代’时,残暴的、黑暗的一面也随之消失,剩下的就是我们在影片中看到的不拘常规、近乎原始的热血男儿,三船敏郎极其出色的表演也体现了这一点。菊千代是一个出身农民的伪武士,从他拿剑的方式这一点已经明显可以看出来,其他武士都是把剑跨在腰间,独他是把剑掂在肩上,也没有丝毫武士的威严;另外,他说的话都是污秽、下流和粗鲁的,比如他把农民与平的马比作大老鼠,说强盗得山寨像与平的裤衩一样全是窟窿等等,和其他六个武士明显不同。当七武士到达村子时,受到了村民的冷遇,需要有人把农民和武士联系起来,这个角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上,作为联系农民和武士的打混插科的人,他是武士和农民沟通的唯一的桥梁,但是他对武士和农民同样憎恶,具有做武士的愿望却继承了农民的血液,使他产生了多重的性格。三船敏郎是极具表演天赋的演员,不仅在于他丰富的表情和夸张的动作,还在于本片中他和死人,和马的对手戏。菊千代的出场很有特点,剧本里的描述是:“不知道什么时候来的一个武士,早就席地坐在这个位置,目不转睛的看着对岸的洗衣场。”黑泽明是这样写的也是这样做,菊千代的出场是最普通的,在不经意间就进入了观众的视野。很多在武士看来不正常的事情对他来说再正常不过了,比如武士们刚进村时受到村民们的提防和冷遇,当其他武士都大惑不解的时候菊千代却在大笑,因为他深知农民的习性;当他兴致勃勃的搬来被杀武士的铠甲和兵器送给其他六个武士,他们都掩饰不住内心的愤怒,出身农民的他却认为再正常不过了,还控诉了武士们的行径,正是他们造成了农民的悲惨遭遇狡猾卑劣的习性。有趣的是菊千代也不是这个冒牌武士的名字,真正的名字他自己也忘记了,和《大镖客》中的浪人一样,从始至终我们都不知道叫什么。三船敏郎的表演极具特点,他会设计一些动作来丰富人物的性格,比如《七武士》中的菊千代喜欢莫名其妙的挠头和摸脸颊;《大镖客》中的浪人喜欢手从衣服中伸出来摸下巴;《红胡子》中的红胡子总是在思考的时候捋自己的胡子等等。他之所以经常被其他武士取笑,首先是因为‘菊千代’是个女人的名字。他喜欢个人英雄主义,因为‘日本人喜欢自己。’(《菊与刀》) 五郎兵卫是勘兵卫的顾问和得力助手,面对堪兵卫设计的局,他会淡然一笑的轻易识破,说明他比一般武士的智慧更高一筹,这正是堪兵卫看中的:在于智而不在于力。五郎之所以答应堪兵卫是因为敬佩他的文人,他觉得人生得一知己足矣,可见他重情重义。五郎的原型是剑圣冢原卜传。 林田平八的出场也很特别,因为导演在让观众看到他以前先听到他的劈柴的喊叫声,在这里声音被提到了和画面同样重要的地位。平八是和菊千代一样的一个喜欢开玩笑于冷嘲热讽的人,从他对堪兵卫的自我介绍中就看得出来,说自己修练得是砍柴剑法后逗得堪兵卫和五郎兵卫笑了起来,他率直而有趣,在菊千代酒醉的时候尽力捉弄他等等。 七郎次在电影中是以一个小商贩的形象出现,说明他一放弃了武士的身份,喜欢做针线活缝缝补补,那面重要的代表七武士和农民的旗帜就在他做的。 久藏是个效仿宫本武藏的剑术大师,安静、傲慢而又冷酷,但是内心却是温和的,从影片有很多情节可以看出来,一个是久藏在守夜班的时候还不忘慰问农民;另外一处是他不想农民利吉去送死,自己单枪匹马去强盗那里多来了火枪;还有他替胜四郎保守了和志乃之间的爱情秘密,当他知道胜四郎把自己的米饭送给村里孤苦无依的老太婆时,他主动要求把自己的那份粮食给她。原来的剧本里有一幕是久藏帮助农民收割小麦时表现得笨手笨脚,剧本里这样描写:“久藏割不好麦子,他歪着头看着镰刀,茂助就把他的镰刀收了回来,说‘这么忙,你别挡路啊!他刷刷的割着麦子,动作是那样麻利,久藏只好望着他苦笑。’导演甚至也拍了这一幕,但是最后却剪掉了,黑泽明在这里同样也是想表现一个剑术高超的大师也有温和、风趣的一面。从久藏和菊千代的一次合作中就可以看出两个人性格的差异,两个人专备去杀死发现他们的三个山贼,菊千代会怕在树上看来看去,俨然一个活泼好动的形象,而久藏则默默地坐在树底下,没有丝毫的紧张,手里还拨弄着地上的野花,一个理智、安静的形象。 影片第一个镜头已经充分体现了史诗电影的特点,一群刚洗劫完村子的强盗从地平线中出现,然后纵马奔腾驶向画面左方。这种大远景镜头也是大卫里恩和约翰福特喜欢拍摄的镜头,黑泽明在一次采访中就说过美国导演约翰福特对他的影响最大。影片最后一个镜头只有堪兵卫和七郎次两个人而把胜四郎排出在外,说明胜四郎还不是一个真正的武士,只是正在成长为一名武士,镜头往上摇,我们看到了已经死亡的四个武士和被村民们杀害的落魄武士的坟冢,这个诗意的镜头给人一种‘伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土’(张养浩《潼关怀古》)的悲情意味。 同机位不同景别的拍摄手法在电影中有两处,一个地方砍柴的农民把强盗要抢村子的消息带给村民后,第一个是大远景,小小的村庄沐浴在阳光中,可以听到悠然动耳的莺啼声,第二个是远景,全部村民都蹲在空地上,第三个景别再小一些,最后一个已经是中近景了,可以看到农民脸上愁苦的表情,声音也由莺啼声转为人的哭泣声,流畅的剪辑和连贯的音效把观众带入到剧情之中。另外一个是村民们意见不统一,决定找长老仪作去商量,有水车的小屋的镜头,连续三个递进景别镜头的剪辑产生了跳接的感觉,有种凝重、紧张的气氛,强调了德高望重的长老在村子的关键性作用,最后仪作统一了意见,做出了找武士帮助的决定。 在大街上找寻武士这场戏以利吉被一个流浪武士粗暴拒绝结束,镜头以中近景为主,武士和农民交叉剪辑,基本靠眼神把镜头联系起来,总的结构是:中景(武士)——近景(农民)——近景(武士)——近景(农民)——近景(武士)——近景(农民)——近景(武士)——近景(农民)。简单的几个镜头交待了一个漫长的过程,把时空压缩在几个镜头之内。导演十分善于处理镜头内的动作,在这几个镜头里,在武士和农民的前后景都有一些人流在迅速的走动,而武士和农民相比较而言却动作缓慢一些,因此成为视觉的中心,也使画面不至于太单调。 高速摄影一般是对动作的延缓,只要保持镜头的简洁,慢动作(slow motion)和正常速度的交叉剪辑适当,会产生强烈的抒情效果,比如勘兵卫从贼人手中就小孩这场戏,他迅速的闯进仓库,我们没有看见暴力的发生,只见贼人从仓库里踉趄地出来,切到旁观者,贼人受到致命伤倒在地上,再切到旁观者,高速摄影产生的慢动作风格化了影像中的暴力,其实黑泽明在他的第一部电影《姿三次郎》里就运用过这种手法。在张彻的暴力美学电影里,人物拔刀或者死亡倒地都是用慢动作延长情绪,给人强烈的震撼,他这种手法发挥到极致在一定程度上是受了黑泽明电影的影响。同样的例子在电影中有好处,像久藏和一名武士的比剑那场戏。黑泽明后来用高速摄影拍摄了《影子武士》中那个精彩的梦。 我们来看看电影中某一场戏的最后一个镜头,以这个景深镜头结束一个场景不是没有道理的,前景是冒着热气的白米饭,后景是三个可怜巴巴的农民,拿米饭的手从画左退出,农民利吉感激地跪了下来。并非全景或远景的这个镜头导演却让它在影片中停留14秒之多,本身具有十分明显的象征意义,导演用广角镜拍摄,旨在扩大不同距离的物体的尺寸,米饭和碗显得异常的大,而农民就相对很渺小了,米饭是农民的象征,农民们把白米让给武士自己宁愿吃糠,堪兵卫手拿米饭已经表明接受了农民廉价的恳求,站在了农民的一边,也就是前景中的这碗饭把武士和农民联系在了一起。 出色移动镜头的使用是本片的特点,四个村民寄宿在马房里的时候就是一个横移镜头带出了马房的所有人物:四个愁苦的农民蹲在地上,两个赌博的脚夫,一个躺着的脚夫,一个弹琵琶的瞎和尚,一个落魄的武士还有一个卖包子的小贩,整个镜头展示的就是一个地下层阶级的浮世绘。武士们刚到村庄受到村民的冷落而去找长老这场戏里,开始是长老的正面特写,然后镜头逆时针横移,带出了中景的堪兵卫和后景的平八与七郎次;第二个镜头是拉镜头,由中景的五郎兵卫和后景的久藏与胜四郎拉出在前景的长老;第三个镜头由后景的两个农民拉出前景的长老和堪兵卫。三个运动镜头诗意的交待了水车房屋里的所有人物,长老始终处于画面中,说明这场戏的主要人物是村庄的这位老者。 黑泽明还创造了一种跳接的方式形成一个蒙太奇的段落,比如武士和村民们听到菊千代敲梆子的声音误以为山贼来袭,马上飞速奔跑赶到外面,飞快地摄影机平移运动,连续把几个武士的奔跑跳接到一起,依次是:久藏,平八,七郎次,五郎兵卫和堪兵卫,造成极强的视觉冲击力,在黑泽明之前的电影《我对青春无悔》开头,幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的时候同样可以看到类似的镜头和剪辑手法,在后来的电影《八月怦想曲》中也用过,已经成为黑泽明电影的显著标志之一。 即使在这么阳刚的、几乎都是讲述男人之间关系的电影里,黑泽明也不忘讲述发生在胜四郎和农民万造漂亮的女儿志乃之间的、唯一的爱情故事,剧本里形容志乃注视着胜四郎的时候眼睛在闪光,导演也是通过给女演员的眼睛打光的手段这么做的,通过大量镜子的反光,饰演志乃得女演员津岛惠子甚至因为重复的试镜和拍摄而弄伤了眼睛。导演为了让演员的眼睛看起来炯炯有神,灯光师们把灯具埋在地下,然后用镜子反光到眼睛上,从下面照亮演员。导演要求三船敏郎穿的铠甲反光,还有战马的眼睛也要反光,这都给打光很多挑战,黑泽明喜欢给演员的眼睛打光,胜四郎在久藏一个人抢了火枪并杀掉两名山贼后钦佩的看着他,导演给演员专注得眼睛打光,因此从他的眼睛里我们看到了掩饰不住的崇拜之情。 农民与平因为看护不力,稻米被盗贼偷光,他伤心的从地板上捡起一粒一粒的大米,如图,光线从右上方大在米粒上,白色的大米晶莹透亮,反着白光,很好的说明了这些米对农民和武士的重要性。 电影中激动人心、感人肺腑的应该是菊千代对着其他武士陈述的那个段落镜头,他直面观众的镜头长达2分钟多,义正言辞的说出了内心最想说的话,因为菊千代既不是武士也不是农民, 电影的高潮戏,同时也是最精彩、最神奇的一场戏,即雨中大战,由小雨变成倾盆大雨导演是以一个象征性的镜头开始的,地上一堆熊熊燃烧的大火,雨慢慢的变大,浇在大火上,水与火的矛盾预示着武士和强盗的激烈冲突。这也是爱森斯坦所说的镜头内部的蒙太奇,通过镜头内两种相互矛盾元素的并置,从而产生强烈的冲突效果。

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