那些针砭时弊的小人物们

九只苍蝇撞墙
2018-02-28 06:35:06

在《编辑部的故事》之前,《渴望》被称作是中国内地电视史上的第一部室内剧。1990年它火遍全中国,收视率高达百分之90.78%。正是《渴望》的成功,让北京电视艺术中心对室内剧这样的形式产生了信心。在核心策划人物郑晓龙的主导下,中心的领导们决定利用拍摄《渴望》而搭建的室内摄影棚继续制作另一部室内剧《编辑部的故事》。

相对于普通的电视剧,室内剧场景变化有限,不会有太多的动作场面、复杂调度和宏大背景,它更多的依靠编剧的文学功底和主要演员的个人魅力来吸引观众,其实是这是指向了一条低成本快产出的电视剧制作之路。

《渴望》在剧作模式上依然沿袭了传统电视剧的思路:它有一个连续而波折起伏的剧情。而《编辑部的故事》则甩开了这样的套路,让每一集独立成篇,针对不同的事件和客座人物展开,让贯穿全篇的六位主角成为不同主题事件的观察者、评论者和参与者,这在中国内地的电视剧历史上还是第一次出现。实际上,这才是真正意义上中国室内情景剧的开端。

《编辑部的故事》的成功同样有赖于在九十年代曾经在中国占据主流影响地位的京腔影视文化,而它幕后的主导推动者也正是这个剧的核心编剧:王朔。后者在创作中有一个强烈的意图,即不再

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在《编辑部的故事》之前,《渴望》被称作是中国内地电视史上的第一部室内剧。1990年它火遍全中国,收视率高达百分之90.78%。正是《渴望》的成功,让北京电视艺术中心对室内剧这样的形式产生了信心。在核心策划人物郑晓龙的主导下,中心的领导们决定利用拍摄《渴望》而搭建的室内摄影棚继续制作另一部室内剧《编辑部的故事》。

相对于普通的电视剧,室内剧场景变化有限,不会有太多的动作场面、复杂调度和宏大背景,它更多的依靠编剧的文学功底和主要演员的个人魅力来吸引观众,其实是这是指向了一条低成本快产出的电视剧制作之路。

《渴望》在剧作模式上依然沿袭了传统电视剧的思路:它有一个连续而波折起伏的剧情。而《编辑部的故事》则甩开了这样的套路,让每一集独立成篇,针对不同的事件和客座人物展开,让贯穿全篇的六位主角成为不同主题事件的观察者、评论者和参与者,这在中国内地的电视剧历史上还是第一次出现。实际上,这才是真正意义上中国室内情景剧的开端。

《编辑部的故事》的成功同样有赖于在九十年代曾经在中国占据主流影响地位的京腔影视文化,而它幕后的主导推动者也正是这个剧的核心编剧:王朔。后者在创作中有一个强烈的意图,即不再先入为主的将人物刻画为善恶美丑分明的正面和反面人物,而是将他们的道德段位拉低到一个普通人的水准:好坏参半,良知与欲望相互纠缠,逐利的本位和奉献的理想交织出现。也因此,《编辑部的故事》在实质上摆脱了再彼时电视剧中普遍存在的带着“社会主义宣传口径”的基调,而向更随意和世俗的市民生活靠拢,它的吸引力很大程度上来自于这几位调性鲜明而不再僵化死板的人物:外表憨厚但内藏机锋同时不断释放情感炮弹的李东宝,文艺多才又目空一切桀骜不驯的戈玲,机敏狡诈利欲熏心但时不时又正义感爆棚的余德利,小气抠门胆怂怕事又充满着同情心的刘叔友,以及满嘴革命辞藻却挡不住庸俗自利一面的牛大姐,只有宽厚仁慈博爱忠厚的主编老陈成为这个剧带有正面积极色彩的一枚“定海神针”。

《编辑部的故事》播出以后,曾经有不少批评意见指责剧中人物尽管顶着编辑的头衔,但却不是带着文化气息的知识分子文化人,倒像是一群闲着没事到处招惹是非的市民百姓,“整天瞎贫”。殊不知这样的评价其实正中了编剧王朔和总策划郑晓龙的意图:他们本来也无意刻画一群咬文嚼字躲在书斋中爬格子的写字先生。在杂志编辑部的环境设定下,他们所着力塑造的正是一群带着小市民心态的普通百姓,用这些人物的眼光去审视那个时代千奇百怪的社会事件。

于是我们在剧中看到了婚外情、江湖骗术、走后门、大吃大喝、商业贿赂、末世谣言等等一系列普通人耳熟能详的社会百态。它们都被编剧以巧妙的手法融入剧情之中呈现在主要人物面前。而后者则以带着普通人气息的鲜活态度口吻去评判事件并参与其中改变它们的进程走向。说到底,《编辑部的故事》是一部“小市民”们以平民化的视角痛快淋漓针砭时弊的活报剧。它魅力的本源就来自于这种包藏在世俗之下咄咄逼人的尖锐批判性。

当然,它的创作者们保持着一种现实而聪明的态度,始终让剧作的基调在表面上处于上扬的积极走向。但剧中牛大姐不断重复的“社会主义基本路线”在很多时候遭遇的却是带着强烈嘲讽意味几乎触碰那个时代底线的“擦边球”:

比如,在《小保姆》一集中出现的这位好吃懒做挑剔贪婪的家庭服务员在先前的大陆影视作品中几乎不能想象:再早十多年如果某位编剧以如此方式刻画一位底层劳动者,等待他的很可能是一顶“现型反革命”大帽子。在《飞来的星星》中,当小行星撞地球的谣言在编辑部内四散,这些“生在红旗下长在新中国的孩子”立刻陷入了末日来临的醉生梦死,刘书友甚至“堕落”到要抓紧时间多吃几个鸡腿好把失去的人生“赚回来”的地步,连“立场无比坚定”的牛大姐也慌了神儿,匆忙安排后事。在通篇充满强烈讽刺口吻的《吃不消》里,这群想要通过文章批判公款大吃大喝丑态的编辑却自己陷入了不断要用公款请客吃饭的怪圈中,行为与思想的悖论矛盾状态昭然若揭。而《谁是谁非》则借夫妻内讧争斗演了一场罗生门的认知游戏,谁对谁错事实为何,完全取决于站在什么立场听信哪一方的陈述,从实质上挑战了唯物主义的基本价值理念。更不用提在《娶个什么好》里,张国立扮演的赵永刚被带着明显“男同志”倾向,以极其暧昧的眼神和说话口吻不断挑逗李东宝,这恐怕是大陆国产影视剧中正式出现的第一个同性恋人物。

我们也不能忘记那些带着过火政治调侃意味的细节:在《谁主沉浮》中,当大山用“很多斯巴达式的军队走了几万英里投奔那里,山上布满了原始人洞穴一样的兵营,每天早上一个穿着灰色制服的士兵吹着凄厉的喇叭,把人们从睡梦中叫醒”来形容革命圣地的时候,相信那个年代很多观众脖子后面都冒出了冷汗。在《侵权之争》中,当两个骗子驱使着浑身涂满黑色油彩的儿童排练五十年代歌曲《我的祖国在黑非洲》时,那种荒诞的错位感几乎把我们带到了政治讽刺的边缘。最精彩的当属《人工智能人》,通过一个科幻式的人工智能设定,从“机器人”的角度观察揭露了人性之中的自私、贪婪、势利和见利忘义,而接近结尾处同事之间互相揭发甚至是批斗式的批评与自我批评绝对会让人回想起中国历史上某些让人极端痛楚的时刻。

尽管在每一集的结尾,编剧都会以正面口吻插入固定的积极向上内容,整部剧的最后一集甚至是为南方水灾捐款处出力的“正能量”大结局,但是上述那些“处心积虑的夹枪带棒”依然如同刀割针扎一样不断刺痛人们内心的历史和政治疮疤。它们突兀而醒目的伫立于剧中,与每一个阳光明媚的大团圆结局都形成了极端对立的反差。

不能忽视的是京腔京韵和北京文化描述事物的独特思维逻辑为《编辑部的故事》所带来的感官魅力。当张国立扮演的赵永刚用“长慢了心脏缺损,长快了就六指儿。好容易扛过十个月生出来了,一不留神,还得让产钳把脑袋压扁了。都躲过去了吧,什么小儿麻痹、百日咳、猩红热、大脑炎还在前面等着。哭起来呛奶,走起来摔跤;摸水水烫,碰火火燎;是个东西撞上,咱就是个半死。钙多了不长个,钙少了罗圈腿。总算混到会吃饭能出门了,天上下雹子,地下跑汽车;大街小巷是个暗处就躲着个坏人,你说赶谁都是个九死一生”来形容人生的艰难时,我们无法不感叹这种排山倒海波浪暗涌的口语所带来的压倒性气势。做为编剧的王朔和冯小刚在这部剧中第一次把北京方言的强大表现力和冲击力发挥到了极致。

《编辑部的故事》对语言的雕琢和对人物个性的丰富塑造也为演员们提供了极大的空间来发挥个人表演的魅力。葛优,在此之前一直在影视剧中徘徊于主要配角的边缘,通过《编辑部的故事》终于让人意识到他内敛而充满丰富细腻变化的表演能力,这个剧打开了他通向中国第一号男演员的通道。侯耀华,虽然是相声大师侯宝林的次子,但此前只能在电视剧和小品中客串出演,正是在《编辑部的故事》中那利落简练而筋道准确的表演为他带来了第一个标杆性的角色,让他走入了著名演员的行列。而像吕齐和张瞳这样的北京人艺资深老演员,以前只能在北京的舞台上展现他们的精湛娴熟演技,正是《编辑部的故事》让全国观众见识了他们四两拨千斤式的扎实表演功底和表现力。更不用说李诚儒、张国立、刘蓓、傅彪等人正是因为在此剧中的精彩客串而让全国观众对他们熟识起来(多年后,更有人认为张国立在本剧中扮演的大龄未婚男青年赵永刚是他演员生涯中的最佳表现)。

最后,除了演员之外,《编辑部的故事》还把一个重量级人物捧到了前台。冯小刚,在整个八十年代一直是电影和电视剧组中的技术工作人员。正是通过《编辑部的故事》,他由技术人员转为创作人员,和王朔一起为这部剧集贡献了绝大部分的剧作。他由此而一发不可收拾,成为了编剧继而导演,最终定格为一个足以撼动影响整个中国影视圈的关键性人物。

《编辑部的故事》后来还有两次续作:1997年,导演赵宝刚和编剧冯小刚又集合原班人马拍摄了它的贺岁篇;而21年后,郑晓龙又拉着吕丽萍和一众“鲜肉”另起炉灶拍摄了《新编辑部故事》。遗憾的是,无论是哪一个版本都因为失去了对现实的针对性而流于口水化,完全不能延续原作的精气神儿。正如前文所提到的,《编辑部的故事》之所以能在大江南北脍炙人口为人所津津乐道,正是因为它还原了那个时代我们在街头巷尾随处可见的市井小人物,并以他们为载体用外柔内刚的犀利口吻针砭时弊嘲讽现实。这在1991年的中国影视圈,几乎是敢为人先的一次最大胆尝试。

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