一些极个人的方法论

zou
2018-02-26 15:40:23
什么是长镜头?
先锋电影运动期间,雷内·克莱尔曾提出,相互不同质的元素在荧幕上碰撞,会产生诗意的燃烧。这个观点更像是爱森斯坦与普多夫金的综合体。
巴赞表示当一个场景中出现两个或以上的事物,他们彼此之间发生联系,应当使用长镜头,或在蒙太奇段落后追加全景镜头。这样做的目的是为了保持影像的真实性与完整性。
自新现实主义、新浪潮以来,长镜头理论的实践一直在进化。

比较一下安哲罗普洛斯(或者小津安二郎)与贝拉·塔尔(或贾樟柯)的长镜头,差别很大。
安哲的长镜头是抚慰,像是一根神经,不动声色、缓缓深入疼痛之处,对可感知的人而言,是极致的效果。贝拉·塔尔则更注重力度表现,增强事件的效果,并多见镜头内部剪辑(蒙太奇),因此我更想把这种长镜头叫做,伪长镜头,并无贬义(“窥听秘密”一场尤其明显)。
这两者的对比,从《鹳鸟的踟蹰》中“初遇新娘”一场与《鲸鱼马戏团》中“暴徒行暴”一场中显而易见,两者均用一个镜头完成了叙事、表达,但观念并不相同,这种观念不同的体现,并不是由于事件本身的差异导致的,想象一下安哲的电影里,绝不会出现后者这样极具冲击、凸显暴力的场景,而是会选择拍摄事件发生后的场景,那






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什么是长镜头?
先锋电影运动期间,雷内·克莱尔曾提出,相互不同质的元素在荧幕上碰撞,会产生诗意的燃烧。这个观点更像是爱森斯坦与普多夫金的综合体。
巴赞表示当一个场景中出现两个或以上的事物,他们彼此之间发生联系,应当使用长镜头,或在蒙太奇段落后追加全景镜头。这样做的目的是为了保持影像的真实性与完整性。
自新现实主义、新浪潮以来,长镜头理论的实践一直在进化。

比较一下安哲罗普洛斯(或者小津安二郎)与贝拉·塔尔(或贾樟柯)的长镜头,差别很大。
安哲的长镜头是抚慰,像是一根神经,不动声色、缓缓深入疼痛之处,对可感知的人而言,是极致的效果。贝拉·塔尔则更注重力度表现,增强事件的效果,并多见镜头内部剪辑(蒙太奇),因此我更想把这种长镜头叫做,伪长镜头,并无贬义(“窥听秘密”一场尤其明显)。
这两者的对比,从《鹳鸟的踟蹰》中“初遇新娘”一场与《鲸鱼马戏团》中“暴徒行暴”一场中显而易见,两者均用一个镜头完成了叙事、表达,但观念并不相同,这种观念不同的体现,并不是由于事件本身的差异导致的,想象一下安哲的电影里,绝不会出现后者这样极具冲击、凸显暴力的场景,而是会选择拍摄事件发生后的场景,那些吊死在高处的生命体。安哲的镜头比贝拉·塔尔沉静、平稳很多,这也并不全由主人公年龄阶段或者心境的不同造成,而是关注点不同,前者关注的环境主体是时空,后者关注的环境主体是社会,于是在安哲的电影中,上帝视角质感的镜头更多一些。
回到这两场戏的两个镜头:安哲的全景,演员表演的空间并不大,他的确在叙事,而且在叙事的同时做到了有效的表达,他的工具是流淌的时间和摄影机本身(其实这个镜头空间的前后景设置,也可以归根于内部蒙太奇,但这种做法与“窥听秘密”的不同也显而易见:前者的空间与叙事主体是统一的、并且在发挥作用后便不那么重要了;后者则是空间的分割、两部分叙事主体);贝拉·塔尔更依靠于场景本身,这个镜头原本像是阿彼察邦的鬼魂,但社会学的属性终究让这个镜头定格在人物面部近景---视线的发出者、事件的目睹者。在《鲸鱼马戏团》中,很难找到纯粹的上帝的视线。

再说,文本的同一性。当一个电影中的母题,或者母题的变奏被观众察觉的时候,这样的同一性或许合适,但一定不够高级。这是贝拉·塔尔社会属性的问题,不但存在于影像,也存在于音乐上,他需要直白。安哲的同一性是如何做到的呢?不依赖主人公、绝少的主观音响,自然的宇宙就是同一性的源泉,坚持自然是一件困难的事情。

长镜头应该有最精确、最纯粹的表达功能,节奏并非内部剪辑形成、力度并非内部蒙太奇维持,而是相信时间与空间本身的存在便可以说出真相,而这一刻也唯有时间与空间的力量才能够说出真相。即使功利的讲,“本体论的平等打破戏剧性的范畴”,极致的做法完全不是牺牲,而是实现一种更高级的戏剧性。
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