在对未知探索的表象下,意味着主角们对自我身份的寻找和构建

maggietutu
2018-02-09 14:43:03
提示:这篇影评可能有剧透
文/桃加

《移动迷宫》的第三部《死亡解药》作为系列最终章,成为了2018年第一部同步全美上映的好莱坞大片。

继《金刚狼》《猩球崛起》系列之后,20世纪福斯又一IP划上句号。

从类型元素的角度看,《移动迷宫》系列所代表的“反乌托邦”电影,已经成为了当代最具潜力的电影亚类型形式之,类似于《饥饿游戏》一—它们意图对极权或末世进行粗略的框架式展示,抛却了诸如《1984》的沉重议题,却通过强烈的视觉奇观完整叙事,以削弱对世界绝望程度的描绘。同时在其中添加爱情线索,让悲凉的背景上多了一点儿温暖的底色。

从这个角度上来说,《饥饿游戏》及《移动迷宫》系列,本质上都是青春片,他们的原著小说也都是写给12岁左右的青少年们看的。

在《移动迷宫》里,导演表现出了他们所面临的的——那座迷宫正是我们每个人在青春里的迷障,又告诉了我们该怎样做——在迷宫里,你该用于寻找出口,而不是困在原地止步不前,还点名了他们所有拥有的——在《移动迷宫》里的每一个孩子都像是村上春树的那本《海边的卡夫卡》中的主角田村卡夫卡一样,有着一直一往无前的勇气,和用不完的生机和活力。

以“迷宫”为名的电影,注定是一个寻找的故











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文/桃加

《移动迷宫》的第三部《死亡解药》作为系列最终章,成为了2018年第一部同步全美上映的好莱坞大片。

继《金刚狼》《猩球崛起》系列之后,20世纪福斯又一IP划上句号。

从类型元素的角度看,《移动迷宫》系列所代表的“反乌托邦”电影,已经成为了当代最具潜力的电影亚类型形式之,类似于《饥饿游戏》一—它们意图对极权或末世进行粗略的框架式展示,抛却了诸如《1984》的沉重议题,却通过强烈的视觉奇观完整叙事,以削弱对世界绝望程度的描绘。同时在其中添加爱情线索,让悲凉的背景上多了一点儿温暖的底色。

从这个角度上来说,《饥饿游戏》及《移动迷宫》系列,本质上都是青春片,他们的原著小说也都是写给12岁左右的青少年们看的。

在《移动迷宫》里,导演表现出了他们所面临的的——那座迷宫正是我们每个人在青春里的迷障,又告诉了我们该怎样做——在迷宫里,你该用于寻找出口,而不是困在原地止步不前,还点名了他们所有拥有的——在《移动迷宫》里的每一个孩子都像是村上春树的那本《海边的卡夫卡》中的主角田村卡夫卡一样,有着一直一往无前的勇气,和用不完的生机和活力。

以“迷宫”为名的电影,注定是一个寻找的故事。而在对未知探索的表象下,其实意味着主角们对自我身份的寻找和构建。

在这儿,不得不提及片命中“迷宫”二字的神话互文性。希腊神话中,在克里特岛上有一座迷宫,迷宫里有一个吃小孩的牛头怪,忒修斯,这个传说中海神的儿子打败了他并且解救了迷宫里的孩子。托马斯作为“打破规则的人”,在第三部中越发地体现出神性所在,古典神话叙事模式加之深暖色的灯光、高饱和的摄影风格,从而引领着整体基调从类闯关设置向《疯狂的麦克斯》一样更为浓烈的史诗感变化。两位主人公的命运转折,也在某种程度上增加了古希腊式悲剧的意味。

而当孩子们从代表的原始生活方式的迷宫中逃离,来到更加险恶的焦土所代表的后现代世界后,却发现他们从“围城”中跑了出来,却并没有真正走出“围城”。

焦土之城,是更危险的,没有边界的林间空地。他们的敌人,也从机器怪兽变为了武器、肆虐人间的病毒和人性的拷问与选择。

非常有趣的是,在第三部《移动迷宫3:死亡解药》中出现了一句颇为让人玩味的台词:我们花了三年时间从墙里出来,如今却要想尽办法再进去。

从这儿也能看出:如果说第一部和第二部中少年们为了身份的探寻而无意识地向wckd所代表的高度极权提出挑战,那么第三部则明显地能够让我们感受到他们的投入性与自主性了。经过迷茫与怀疑,他们终于扛起革命的旗帜,可以说,这一部分的故事才是它必然也应当是它的重点所在。

《移动迷宫》系列和我们惯常看的那些好莱坞大片不同的地方在于,这个系列的故事的叙述模式带有强烈的主观色彩,即观众随着失忆的托马斯一同来到林间空地,观众同时也处在类似地失忆状态,而非全知视角,我们也和托马斯一样,对他的过去一无所知。我们只能在情节的推进过程中不断地了解方方面面的破碎细节,使之拼接在一起。甚至可以说,在没有看过原著小说的前提下,我们直到第三部,方才能够了解虚构世界的构架及事件的来回全貌。

由此,我们不再是旁观者,我们已经走入了这个充满着悲情色彩的末世神话之中。

不论是迷宫、焦土还是城市,都是叙事结构中陌生化的表现形式,对于它们,不管是主人公还是作为观众的我们都自然而然的感觉到他们的危险。在科技高度发达的故事设定背景中,人性已经被所谓“责任”与“自由”的概念异化了。秉持着反抗理念的少年们最终过上了田园式的美满生活,而本应当体面的掌权者一位被同事枪杀,一位被狂客吞噬。在那个自然“缺席”的时代,被时代异化了的人造世界最终只能淹没在滚滚的沙石之中。

在科技与极权两者滥用的集成效果之下,“异化”的结果成为必然。人类出于某些目的的创造物不再受人支配,而是控制和奴役人类。在哲学命题的角度上,这最终导致了人与社会、人与人和人与自己的疏离。

我们也不妨思考,少年们在整个剧作结构中究竟被放在了什么位置。他们在反复的“历练”中获得来自血腥暴力的快感,甚至互相之间不断欺骗与伤害。早在系列电影开篇的采访中,导演韦斯·鲍尔就将《移动迷宫》系列看做是《蝇王》和《迷失》的结合体。《蝇王》“籍著一群因为战争被迫漂流到一座与世隔绝的热带小岛上的少年们,由无知天真最后演变成动物般野蛮,来阐释自古至今人类潜在的野蛮特质。”

从某种程度上来说,特蕾莎的人物形态处在相对却依然矛盾的夹缝之中。待到第三部,特蕾莎完成了从战友到反叛者,再到拯救者的角色转换,具备了修女式的大爱与牺牲。换言之,这一群少年中如果没有“runners”的存在,他们永远安分守己地生活在安全的林间空地,这就是一片托马斯·莫尔笔下的乌托邦或康帕内拉描绘的太阳城。

但是,这些究其根本都处在空想的范畴内,他们对美好社会的想象不足够触及反乌托邦对现实展示的十分之一。实验、病毒、失序、战争,这些看似夸张而变形的镜头语言,具备了德国表现主义反讽与批判的力量。这是一种带有科幻意义的新“伤痕电影”,毁灭与重生之后,它所勾勒的未来图景动人心魄,也令人思考。

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