导演说

非虚构
2018-02-04 11:30:56

长期以来,人们习惯于把衔着橄榄枝的鸽子形象当作“和平”的象征,却可能忽略了这个形象的初始含义,那就是“生命”,尤其是指经历浩劫之后获得的新“生命”。这个形象来自《圣经》中记载的“诺亚方舟”的故事:当初,耶和华后悔在地上造了人,对于人类犯下的罪孽感到忧伤,决定将所造的人和一切动物统统消灭,结束这个罪恶的人世。但是,他又舍不得把自己的造物全部毁掉,于是决定把向来安分守己的诺亚一家留下来延续人类的生命,希望他们能建立一个幸福的新世界。诺亚按照上帝的旨意造了一只方舟,在洪水到来之前带领全家老小及各类飞禽走兽各一公一母登上了方舟。不久,连续40个昼夜的滂沱大雨把地球上最高的山峰都淹没了,地上的一切生灵无一幸免于难,唯有诺亚方舟漂浮在无垠的水面上。洪水退却得非常慢,十个月后水面上才露出一座山顶。又过了几天,诺亚放出一只鸽子,为的是试探能不能找到可供人类和动物栖息的陆地。傍晚时分鸽子飞回,嘴里衔着一个橄榄枝,这就意味着某个地方露出了陆地。

对于阿巴斯完成于1994年的这部影片的片名的汉语翻译,目前国内流行的译法是“穿越橄榄树林”,系根据英语“Through the Olive Trees”和法语“Au travers des oliviers”翻译而成。但是,这个译名并不十分准确,因为根据阿巴斯的说法,此片的波斯语原文片名(西文拼音为“Zire Darahtane Zeyton”)的意思是“橄榄树下”。原本一幅和平安宁的画面,被好动不好静的欧美人士翻得动感十足,又被向来喜欢演绎的港台译家搞成了“橄榄树下的情人”。

上面几个译名哪个都不算错,至少都跟橄榄树有关,但本文还是倾向于选择“橄榄树下”作为汉语译名,不仅因为它更符合波斯语的原意,还因为它体现了阿巴斯对意大利新现实主义的敬意,使人联想到半个多世纪以前的那部并不十分著名的影片《橄榄树下无和平》。桑蒂斯的橄榄树下没有和平,但是阿巴斯的橄榄树下生命长流不息。阿巴斯将此片取名为“橄榄树下”有没有受到桑蒂斯那部影片的启发我们不得而知,但是意大利新现实主义电影对他的影响却是实实在在的。说起外国影片的片名翻译问题,香港与台湾既有重叠又有区别,以阿巴斯三部曲中的另外两部影片为例,港人将《哪里是我朋友家》翻译成了“踏破铁鞋无觅处”,将《生命在继续》译作“春风吹又生”,这就很难让人再倒腾成波斯语、英语或法语了。倒是台译名《何处是我朋友家》和《生命长流》既切合原文的意思,又不像大陆译名那样直白。

《橄榄树下》是阿巴斯电影三部曲的第三部,其主题源自《生命在继续》,而《生命在继续》又直接来自《哪里是我朋友家》。1994年5月,阿巴斯在参加戛纳电影节期间有人问:“您大概从没想过搞一个三部曲,可是第三部影片《橄榄树下》的主题是从第二部《生命在继续》孕育产生的吗?”阿巴斯答:“最近两个星期以来,人们经常问我同样的问题,我实在不知道该怎样回答。我尝试着做过各种回答,但哪一个都不是真的。最近两天我才刚刚找到答案:我与这些影片中的人物之间产生的情感联系迫使我继续跟他们一起拍片。在拍摄《哪里是我朋友家》和《生命在继续》之间也发生了同样的事情。”

阿巴斯《生命在继续》中用了四分钟的场面表现了一对新婚夫妇的日常生活场景,这是阿巴斯喜欢的场面之一,以致让它在《橄榄树下》中重现,而且拍摄《橄榄树下》的想法就直接来自导演对这对新人的关注。在拍摄《生命在继续》的最后一天,阿巴斯来到橄榄树林散步,突然想到一对夫妻漫步于此的景象,觉得这应该是个不错的题材,直到有一天在一本名为《电影》的杂志上看到一张电影剧照,他才又想起那天在橄榄树林里思考的东西。“事实上,细节我已淡忘,但是我却非常真诚地跟剧照上那个饰演新娘的女演员说话。通常我不太和女演员交谈,所以我就问自己:当时我为什么那么严肃地跟她说话?后来我想起了,那个女孩曾经和饰演丈夫的男孩之间有些矛盾,男孩想娶她,但她却有些不愿意。”至此,《橄榄树下》的轮廓已大致成形。

《橄榄树下》延续了《生命在继续》对生命主题的探索,同时奏响了一曲难忘的爱情颂歌。这里说的爱情不仅是指影片中主人公的爱情(即侯赛因对塔赫莉的爱),而且也是指影片的所有人对电影的爱。一个电影摄制组来到地震灾区拍片,被选作男主角的演员因过度紧张而口吃,致使摄制组停拍,导演临时决定请摄制组里打杂的小伙子侯赛因救场。事有凑巧,扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏,因为侯赛因很久以来就想娶她为妻,但是由于跟她门不当户不对遭到她尤其是家人的拒绝。后来,她出于对电影的热爱(或许还由于导演和场记的有意撮合),终于答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇。在电影中扮演夫妻的这对恋人在现实生活中能否美梦成真?《橄榄树下》是又一部“提出问题的电影”,而且这部影片中提出的问题回荡在地震废墟的上空,回荡在橄榄树林覆盖的山谷,回荡在影院里观众的心头。对侯赛因来说,这个问题是“哪里是我未婚妻的家?”对塔赫莉来说就是“哪里是我未婚夫的家?”对阿巴斯来说则是“电影大师的价值何在?”如同几年前的《特写》和《生命在继续》,阿巴斯在这部影片中继续对电影大师的价值提出质疑,也如同他以前所有影片中的问题,《橄榄树下》中的这些问题没有答案。

无论如何,影片结尾那个长长的场面—段落镜头令人难忘,使人产生了亦真亦幻的感觉。阿巴斯谈到对这个场面的构思时说,由于这对年轻人之间始终存在着不可逾越的门第差别,所以没有任何理由让女孩对男孩的请求作出肯定的答复,况且女孩的父母生前已经拒绝这门亲事。阿巴斯说:“在我们这样的国家,死者是强大的,他们在去世前做出的决定是不能推翻的。”起初,阿巴斯已经决定让他们穿过橄榄树林后不再回来,但是在完成片中人们看到他们逐渐变成了两个白点,就像绿意葱翠的山谷里的两朵洁白的小花。这个给人留下美好希望的梦幻般的结局,是阿巴斯在反复拍摄的过程中逐渐构思出来的。

为了拍好这个场面,阿巴斯在那座山头上整整观察了20天,以便等到最好的光线拍到最美的时刻。在欣赏迷人景色的过程中,阿巴斯逐渐进入某种冥想状态。大自然似乎给了他这样的启示:有些时候是可以忘记社会问题的。于是,他试图暂时忘记某些传统,在这个场面中加上一些梦幻色彩,希望和暗示女主人公最终能给小伙子一个肯定的回答。这是阿巴斯借助梦幻之路暂时逃避现实的极好机会,电影有时能使他为了梦想而忘记现实乃至打碎现实。“我的上一部影片《生命在继续》对我来说完全是一场梦,此片中有一个4分钟的场面在《橄榄树下》中重现,就表明这是一个梦。但是,我们在《橄榄树下》中看到的梦具有某种现实性。在《生命在继续》中,作为‘梦’而出现的东西实际上是面对摄影机的。我认为梦与现实非常接近,梦可以帮助我们逃避现实,电影源自梦,能够帮助我们创造梦,并且使梦成为可能。”

《橄榄树下》是一曲爱情和电影的颂歌,同时也是一部有关电影的电影。这部影片打破了画面内外的界限,人物在摄影机前后自由出入,结构非常复杂。说到电影结构的复杂性,人们经常会想到费里尼的《八部半》,法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为这部影片具有一种特殊的套层结构。在某种意义上来说,作为阿巴斯三部曲最后一部的《橄榄树下》的结构如同迷宫一样,或许比费里尼的那部影片更加令人感到困惑。透过这个复杂的结构,我们至少看到了三部相互重叠的影片:本片,片中片,片中片之片……

阿巴斯的三部曲不是一般意义上的系列片,美国影评人戈德弗雷·切西尔甚至认为将它们称为系列片是错误的。精确地说,阿巴斯拍摄这些影片的整个工程应该比喻成一个几经刻写的石碑,这个石碑上曾被刻写过文章,然后又被擦去刻上新的文章。当人们阅读新刻的文章时,隐约可见未擦干净的从前刻写的文章。阿巴斯的每一部新片并不是完全继续前一部影片,而是源于前一部影片,是对前一部影片提出的质疑、校正和反省。“重新刻写的石碑”的英语为“palimpsest”,意思为“(刮去原文之后)重新刻写的石碑”,弗洛伊德在谈到人的记忆机制的时候使用过这个词,认为人对过去事件的记忆是不完整的,从来都没有被全部表现出来,只是一些有关过去的零碎片段,但是又都跟过去有关,人们对过去事件的表现只能通过存在于“事件之间的回响”的记忆才能接近事件的真相。

人们在观看《橄榄树下》时会产生很多疑问。比如,这部影片讲述的是一个电影摄制组拍摄《生命在继续》的过程(至少表面上看是这样),然而影片中的那个摄制组的场记板上写的片名却是《橄榄树下》。拍摄期间,阿巴斯的摄制组也曾经提醒他说这是一个错误,应该在场记板上写上《生命在继续》的片名。阿巴斯解释说,这部影片是对现实的重构,而不是现实本身。对他来说,选择正在拍摄的影片作为片名似乎更为正确,事实上,“这两部影片已经如此紧密地相互交织,以至我无法将它们彼此区分开来。没有必要试图理解这个问题。我们自己在拍摄过程中都没有真正搞明白到底是怎么回事。这是一部关于从前拍摄的一部影片的影片,当时我们就是这样拍的,过去与现在交融在一起了”。与此类似的情况是,《橄榄树下》的片中片的拍摄时间和讲述的事情都是在1991年,但是,影片开始不久收音机传来的声音却说人们当时是在1993年5月。对此,阿巴斯的解释是:“我们重构了让人以为是发生在地震一年之后的场面,但是影片中的影片的实际拍摄时间与我们正在拍摄的影片的现实拍摄日期相互吻合,也就是现在。事实上,这个解释跟我们对场记板的解释是一样的。”

同样让人感到疑惑的是,《橄榄树下》中的每一个人都是在扮演自己,可是为什么阿巴斯不在片中以导演的身份出现,而是让一个演员来做自己替身呢?如果坚持不在片中出现也就罢了,可他为什么偏偏又在片中片的摄影机后面露了一下脸?其实,阿巴斯不是没有想过由自己扮演自己,在拍摄《生命在继续》时就曾经想过在此片中作为《哪里是我朋友家》的导演出现,但是最终没有这样做,在《橄榄树下》中他也没有作为导演出现,或许是由于他想给这个真实的故事增加一些幻象,或者是因为他觉得这样会分散作为导演的注意力,或者从技术层面上看,如果他在此片中出现,就得同时扮演这三部影片的导演,从而会导致更多的混乱。究竟是因为什么,恐怕阿巴斯自己也很难解释清楚。

英国电影研究者劳拉·穆尔维用“不确定性原理”概括阿巴斯的电影美学特征。他在谈到初次观看《橄榄树下》的感受时说:“我感到一种突然的、直觉上的震动,当时我觉得电影仍然可以是令人惊奇的、美妙的或触动理智的。作为电影理论工作者,我认为基亚罗斯塔米的影片与其说是艺术电影不如说更接近先锋派电影。它的叙事、摄影和处理电影现实的方式让人更容易将它们与电影理论发生关联,但又与人们所期待的任何美学或分析框架相对立。我在理智上与美学上产生的不确定感所激起的是一种强烈的好奇心。”他认为,产生于1970年代与随后盛极一时的电影理论(在穆尔维看来主要是女性主义和精神分析),发展到1990年代似乎已经到了急需更新的时候,而且也需要有新的电影出现以使新思想的产生成为可能。阿巴斯电影的出现使理论家们重新回到安德烈·巴赞的设问:“电影是什么?”

这个问题每隔一个十年就会被争论一次,每一次争论都不会有明确结果,可是以后又会被继续争论下去,如此循环往复以至无穷。以“视觉欺骗原理”为基础发明的电影是“物质现实的复原”吗?是“现实的渐近线”吗?是“镜中影像”吗?即便说电影就是现实,那么现实又是什么?阿巴斯大概不会对这类问题感兴趣,但是他提醒人们注意:“永远不要忘记我们正在观看的是一部影片。即使在看来非常真实的时刻,我都希望投射到银幕上的画面旁边的声带信号闪烁不停,为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的东西并非现实而是电影,也就是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里加强了这种做法,以后还会进一步加强。”

《橄榄树下》虽然为“柯盖尔”三部曲画了一个圆满的句号,但是它所引发的理论思考也许才刚刚开始。阿巴斯还会来这里拍电影吗?阿巴斯说:“当然要,但是同时我又想我应该抵御这种诱惑。不过,我仍然决定再在那里拍摄十年,为了重新拍摄《橄榄树下》中那对夫妇的生活,看看他们将发展到哪一步。”总在同一个地方拍会不会使影片受到限制?阿巴斯认为,拍电影就如同挖宝如同掘井,只有守住一个地方不断地挖,才能挖到财宝,才能挖得泉水喷涌而出,到处乱挖才可笑呢!由于柯盖尔村在1990 年的大地震中遭到了毁灭性打击,几乎所有房屋都坍塌了,地震中幸存的居民都搬到离公路近的地方去了,这座村子已经成为废墟,也成为了阿巴斯的“电影城”。阿巴斯打算拍摄的下一部影片《樱桃的滋味》的拍摄地点暂时离开了柯盖尔,移到了德黑兰郊区,讲述的是一个企图自杀的中年男子在通往死亡的道路上发现了生命意义的故事,再度延续了《生命在继续》和《橄榄树下》的主题。

阿巴斯的影片最早得到欧洲人的欣赏,这里有多方面的原因。首先,作为生长在都市的导演,他没有把镜头对准文明喧闹的德黑兰,而是伸向了偏僻的乡村,影片讲述的是具有伊朗本土特色的故事,同时融入了具有强烈东方色彩的哲学思考,赋予了影片诗一般的意境,波斯哲学家和诗人欧玛尔·海亚姆以及当代伊朗著名诗人的作品都成为他电影创作的参照。其次,阿巴斯没有拘泥于题材、故事、拍摄地点之类的具体细节因素,而是以这些因素为载体致力于表达人类共通的情感体验,恐惧、友谊、生命、死亡等具有普遍性的主题,不断地重复地出现在自己的作品中。第三,阿巴斯的电影是高度个人化的,具有典型的“作者电影”特征,他经常兼制片、编剧、导演和剪辑于一身。最后,也许是最重要的是他独到的艺术手法丰富了当代电影语言,引起了人们电影观念的重新思考。

阿巴斯的影片表现的是典型的东方题材,对西方来说就具有强烈的异国情调。另一方面,他的影片又具有足够的西洋味道,以致伊朗本国的评论认为阿巴斯投西方所好(这恐怕是第三世界国家电影走上国际影坛时共同遇到的问题),甚至有些欧美评论家也认为他的影片不是“纯粹”的伊朗电影。青年阿巴斯拍摄的广告片就被认为“很像西方电影”,后来拍摄的电影依然如此,而且这个特征被不断加强,这里仅以影片音乐略作说明。一般来说,阿巴斯很少在影片中使用音乐,而这不多的音乐中又有不少是西洋音乐,尤其是西洋古典音乐,比如意大利作曲家维瓦尔蒂和契玛罗萨的音乐作品(《生命在继续》和《橄榄树下》),而且阿巴斯认为这类音乐跟他表现的题材并不矛盾,因为音乐尤其是古典音乐没有国界,它传达的是人类共通的情感。

但是,阿巴斯没有因为缺少“纯粹”的伊朗特点而影响他成为“伟大的伊朗导演”,跨文化的特点只会增强他的影片的国际性,但这种国际性又深深地植根于伊朗本土文化之中,两者之间存在着复杂的辩证关系。最终,如同若干年前黑泽明的《罗生门》、雷伊的《大路之歌》和张艺谋的《红高粱》,阿巴斯以“东方题材”和“西方情调”的适度融合护卫着一种不知名的影片进入西方艺术殿堂,继而登上世界影坛。

最后,或许应该提到阿巴斯对电影与观众之间的关系的认识。阿巴斯历来都非常重视观众问题,在许多场合都发表过有关见解。总的说来,他喜欢让观众参与到自己的电影创作中来,认为电影既属于导演也属于观众,同时反对那种“完美无缺的电影”,反对“将感情当作人质的电影”。他说:“当我们为观众展示一个电影世界时,他们都会根据自己的经验创造出一个属于他们自己的电影世界。作为电影导演,我依赖于这种创造,否则电影和观众都将死亡。完美无缺的电影有一个最主要的缺点:它过于完美以致观众无法参与其中……一百年来,电影一直都是属于其制作者的。让我们期待着,在下一个世纪,观众参与其中的电影时代正在向我们走来。”阿巴斯还说:“我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情,反对将感情当作人质。当观众不再忍受这种感情勒索,他们就能成为自己的主人,就能以更加自觉的眼光看事情。当我们不再屈从于温情主义,我们就能把握自己,就能把握我们周围的世界。”这里,阿巴斯仿佛已经不是在谈论简单的美学问题(比如“间离效果”之类的东西),而是在谈论东方哲学问题:大盈若缺,大道无情。

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