导演说

非虚构
2018-02-01 17:15:10

《无言的山丘》是台湾当代杰出导演王童的代表作之一。

王童崛起于1980年代初期,与当时台湾影坛新电影的侯孝贤、陈坤厚、杨德昌、张毅、柯一正、曾壮祥、万仁诸人同时并进。他们的父辈来自大陆,或祖籍闽粤较早在台湾落地生根,或1949年前后随国民党迁移台湾。王童与他们共同之处在于:在艺术探索中,以中国人的文化自觉,阐述对“人”无私的关怀为基调,注重本土性,包含人对土地的归属感,人与土地,人与社会密不可分的互动牵连。生在中国内地,长在台湾的王童,他以台湾作为自己的家乡,对抚养自己的土地和乡亲,就有一种属于我们中国历来共有的一种追根尊祖的为人准则、待人处世的哲理和艺术追求。他说:“在我从事电影工作数十年的时光中,深深体会到,电影除了特有的技术元素外,最重要的生命力量,在于创作者所表达映象中之内涵和思想。这些内在思维之所以能使观众产生感动和了解,是发自于创作者对‘人’的一种刻画、剖析和诚恳态度。”他擅长强烈地描述台湾近代的民族悲剧,无所隐讳地痛陈一个民族的历史沧桑。同时,他非常注重中国传统的电影美学,及台湾观众的心理诉求和观影的习惯,对观众与电影间互动的敏锐观察,使他能清楚地掌握通俗与艺术分际,深入

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《无言的山丘》是台湾当代杰出导演王童的代表作之一。

王童崛起于1980年代初期,与当时台湾影坛新电影的侯孝贤、陈坤厚、杨德昌、张毅、柯一正、曾壮祥、万仁诸人同时并进。他们的父辈来自大陆,或祖籍闽粤较早在台湾落地生根,或1949年前后随国民党迁移台湾。王童与他们共同之处在于:在艺术探索中,以中国人的文化自觉,阐述对“人”无私的关怀为基调,注重本土性,包含人对土地的归属感,人与土地,人与社会密不可分的互动牵连。生在中国内地,长在台湾的王童,他以台湾作为自己的家乡,对抚养自己的土地和乡亲,就有一种属于我们中国历来共有的一种追根尊祖的为人准则、待人处世的哲理和艺术追求。他说:“在我从事电影工作数十年的时光中,深深体会到,电影除了特有的技术元素外,最重要的生命力量,在于创作者所表达映象中之内涵和思想。这些内在思维之所以能使观众产生感动和了解,是发自于创作者对‘人’的一种刻画、剖析和诚恳态度。”他擅长强烈地描述台湾近代的民族悲剧,无所隐讳地痛陈一个民族的历史沧桑。同时,他非常注重中国传统的电影美学,及台湾观众的心理诉求和观影的习惯,对观众与电影间互动的敏锐观察,使他能清楚地掌握通俗与艺术分际,深入浅出且流畅,沉稳地呈现他的电影意念,建立一种不疏离中国观众的叙述风格。台湾电影界给予他较高的评价,有的影评人称王童为台湾的“今村昌平”。

1983年王童在拍完《看海的日子》后,就开始着手研究台湾近百年来的人文史料和一般庶民的人生观,计划将日本殖民统治台湾的前后期(大正、昭和时期),以及国民党当局迁台到探亲这段历史的苦难拍成电影,以此启发更多的观众对哺育自己的土地和人民有更多的尊重与关怀。于是就有了记叙台湾近代史乡土系列电影三部曲:以日本殖民统治台湾晚期太平洋战事爆发后为题材的《稻草人》;国民党政权迁台之后的《香蕉天堂》;日本殖民统治台湾初期的《无言的山丘》。影片叙述主人公受制于时代、环境等主客观因素之迫害,仍然努力去挣脱那些桎梏以求生。诸多努力求生的主人公,其结果虽然失败与成功各有不同,可是,其作品中对命定中的环境的嘲讽和质疑的本质是不变的。王童凝聚大时代中小人物的生态,呈现他擅长的质朴人类求生的母题。三部曲叙事幅度大,厚重的时代性、社会性和人文观照,使作品能准确把握人物的情感,且稳定内敛。如《稻草人》对民族意识的反省,影片以反讽荒谬的笔法来写日本占领时期台湾民众的悲哀。不计较的歹命庄稼汉与高唱军歌的逃兵新婚郎,急于向上级献宝的巡查大人与收回租地落井下石的台湾地主,冒险捡拾炸弹碎片领赏的孩童与不惜用尽米粮款待地主与巡查补的村妇等等,展现了日据时期的殖民地人民的窘困生活与尴尬的民族认同。导演站在人道关怀立场,用象征、隐喻暗示主题,再以对比、辩证等手法相互呼应,展现日据时期“小人物”生活和心态的真实面貌。

《香蕉天堂》是对台湾白色恐怖政治的黑色讽喻,影片以民间记忆的形式,叙述外省籍人在台湾落地生根的过程:白色恐怖年代冒名顶替的人性扭曲,生活的创伤与无奈,开放探亲面对的矛盾和心酸,都烘托了时代的动荡、现实的压抑、角色的荒谬,以及同命相怜的卑微外省人之间最神圣的一抹关爱与温暖,不由得让人省思海峡两岸40年分离的台湾历史:香蕉——台湾——天堂?影片具有雅俗共赏的品位,为台湾如何拍好艺术和娱乐相兼的影片,提供了有益的借鉴。

《无言的山丘》原为三部曲的第一部,片名是《梅与樱的故事》,因预算过于庞大,所以先将《稻草人》与《香蕉天堂》完成。《无言的山丘》却是最后,完整地对台湾近代史作了一番告白。此片筹划十年,耗资3000多万元台币,制作严谨,成就也最为突出。

《无言的山丘》是一部严密史诗架构的故事片,影片遵循中国传统美学,注重戏剧架构和人物性格的塑造。《无言的山丘》有两条主线:宜兰佃户阿助兄弟,听闻九份挖金矿不难发财,逃到九份,梦想挖到黄金还父亲病故欠地主的钱,退佃、买地过自耕农的自由日子,最后梦想破灭。另一主线则在妓院。当时日本军国主义发动太平洋战争,将台湾的金、米、糖等资源运回本土,矿工为偷运金子出坑,都得冒着危险将金子藏在肛门内,然后通过妓院的妓女放假出去卖,妓院既是美人窝,又是黄金外流的渠道。日本军警全面搜查妓院,妓女一生的积蓄被全部没收,矿工也因暴动而惨遭杀害。导演充分运用背景和人物的互动关系,精确设计悬疑和伏笔。在《无言的山丘》中王童多采用在街坊邻居家的镜头,构图自然无矫,以大量的中、远景及开放式的镜头来延续空间。如大量的日式建筑,男女主角在片尾分坐在菜花海里长达六分钟的无言,丧庆、暴动的场面,矿区宏大的景观,导引观众对时代背景的认同。

影片镜头与镜头间连贯、统一,首尾呼应,创造出强烈的对比效果。导演用俯角大远景表达人的无奈和渺小,如山丘、花海、石块压抑着景框下方的男女主角。影片成功地运用光亮与阴影的对比效果,衬托悲剧主角内心的无奈心酸与对自由幸福的渴望。矿井隧道出口的亮光,与妓院里穿透繁复窗格的细碎阳光,形成统一、自然而写实的视觉美感,增强影片的可信度和说服力。

影片成功塑造了典型人物性格的多面性和复杂性,使其带有趣味性。处理人物的情感或心理时,直陈人性深处真实的情感纠结。这些人物有血有泪,他们同命相怜,相濡相惜,导演没有刻意地夸张,予观众有写实的感受。这些主人公有来自台湾农村的佃农阿助兄弟,有矿工遗孀阿柔和琉球来的富美子,有中日混血儿红目仔,他们是被挤压在社会最底层的受苦受欺凌的小人物。在黄金矿区,他们有不同的生活方式,有的想靠体力挖金,有的靠出卖灵肉,换得金钱。他们忠厚、执著、坚韧,对生命和前途各有梦想和期盼,在忍辱中求生。阿助作为兄长,呵护弟弟,亦照顾阿柔一家,却成为矿山里的冤魂,淘黄金买地当自耕农成为泡影。宿命的阿柔,为把两个亡夫遗孤拉扯大,她当杂工,供人泄欲,她没有获得尊敬,却有一种母爱的天性和嫉恶如仇的性格。红目仔由妓院的鸨母抚养长大,欲寻找到父亲,以求找回对日本祖国的认同。环境使他养成逆来顺受,善于察言观色、逢迎他人的习性,有时自认是日本人而摆出高人一等的姿态,当他找寻父亲的梦想破灭,钟情的富美子亦受尽凌辱,沦为妓女时,他与矿长同归于尽,用复仇求得解脱;纯真漂亮的富美子,未能幸免挂牌接客,她希望赚足钱赎身回琉球去为父母买艘自己的渔船,临危之际,以身报答了阿屘的关爱……一种充满着辛酸泪水的情爱。

为突显特定人物在影片中的地位或景物的象征意义,导演常以强烈色彩穿插在影片当中。如富美子挂牌接客那晚,红灯笼,红袄,隐喻富美子心中潜着血泪;走廊、楼梯,每步走得那么艰难漫长。前后出现的映衬在翠绿的远山和晴空万里的蓝天下,黄澄澄的油菜花海长在“无言的山丘”上,不仅显得艳丽无比,且充满了活力和生气,还带着一种悲凉和凄绝,正好与剧中人物追求美好生活和希望破灭的强烈情感相吻合,犹如金矿虽出自最穷苦的山间,带给黎民百姓的却是一种虚幻。

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