导演说

非虚构
2018-02-01 14:36:44

在世界电影艺术发展史上,有许多“连续剧式”的电影作品,像日本的山田洋次导演的喜剧系列片《寅次郎的故事》,英国的惊险动作系列片《007》和侠盗系列片《侠盗罗宾汉》。它们虽然题材不同,风格迥异,但往往都是一个民族电影的典型代表。然而,这些系列片的数量和规模都没有超过以黄飞鸿为主角的中国武侠电影。据香港、台湾、内地公开出版的电影书刊所记录的资料表明,自1949年香港电影导演胡鹏拍摄的第一部《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》和《黄飞鸿传下集之火烧霸王庄》,至1994年由徐克导演的《黄飞鸿之五龙城歼霸》,中国人已经拍摄了104部以黄飞鸿为主人公的系列影片。扮演黄飞鸿的演员已近20人。经过近半个世纪的历史风云,不论就其制作规模、市场效益或是艺术品位而言,黄飞鸿影片都达到相当水准。应当说,它不仅是中国电影史而且也是世界电影史上的一个奇迹。

黄飞鸿的故事出自于真实的历史事实。据史料记载:黄飞鸿原籍广东西樵,睦州乡人氏。父亲黄麒英,是广东十虎之一,曾拜陆阿采为师。陆阿采、方世玉、洪熙官,都是少林寺至善禅师的高足,在广东已是街闻巷晓的武术界知名人物。明末清初,羊城广州城里曾武馆林立,各种门派的拳师辈出。黄麒英学成之后,返

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在世界电影艺术发展史上,有许多“连续剧式”的电影作品,像日本的山田洋次导演的喜剧系列片《寅次郎的故事》,英国的惊险动作系列片《007》和侠盗系列片《侠盗罗宾汉》。它们虽然题材不同,风格迥异,但往往都是一个民族电影的典型代表。然而,这些系列片的数量和规模都没有超过以黄飞鸿为主角的中国武侠电影。据香港、台湾、内地公开出版的电影书刊所记录的资料表明,自1949年香港电影导演胡鹏拍摄的第一部《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》和《黄飞鸿传下集之火烧霸王庄》,至1994年由徐克导演的《黄飞鸿之五龙城歼霸》,中国人已经拍摄了104部以黄飞鸿为主人公的系列影片。扮演黄飞鸿的演员已近20人。经过近半个世纪的历史风云,不论就其制作规模、市场效益或是艺术品位而言,黄飞鸿影片都达到相当水准。应当说,它不仅是中国电影史而且也是世界电影史上的一个奇迹。

黄飞鸿的故事出自于真实的历史事实。据史料记载:黄飞鸿原籍广东西樵,睦州乡人氏。父亲黄麒英,是广东十虎之一,曾拜陆阿采为师。陆阿采、方世玉、洪熙官,都是少林寺至善禅师的高足,在广东已是街闻巷晓的武术界知名人物。明末清初,羊城广州城里曾武馆林立,各种门派的拳师辈出。黄麒英学成之后,返回广州设馆授徒,悬壶济世,并将家传绝学传授给儿子飞鸿。黄飞鸿年少的时候,潜心习武,跟父亲苦练洪家拳法,对“虎鹤变形”、“五形拳”、“工字伏虎拳”和“五郎八卦棍”等,造诣甚深,并经常跟着父亲来往四乡八县,鬻技卖药。黄麒英去世后,黄飞鸿继承父亲遗志,在广州新豆栏的仁安街,创立“宝芝林医局”,除行医济世外还广收门徒。黄飞鸿曾经在刘永福领导的“黑旗军”中做过教官,还当过广州民团总教练。1924年因政府强迫民间自卫团体解除武装而引起反抗,“宝芝林”在动乱中被烧。不久黄飞鸿与世长辞。

黄飞鸿作为一代武林宗师,他的英雄事迹在民间广为流传。为此也引起了电影创作者的关注。

第一代黄飞鸿电影的中坚力量是以导演胡鹏、编剧吴一啸、王风、主演关德兴、曹达华、任燕为核心的一批香港电影创作人员。他们是黄飞鸿电影的创始人,是黄飞鸿这座银色武侠丰碑的奠基者和首创者。在中国武侠电影史上第一位出演黄飞鸿的是香港演员关德兴,他一生主演了77部黄飞鸿影片和13部(集)黄飞鸿电视连续剧。堪称银幕上的“黄飞鸿之父”。第一代黄飞鸿影片以标榜真实武功而大受电影观众的欢迎,在香港,它摆脱了过去武侠影片舞台化的、象征性的武打设计,开出了以真功夫表演而取胜的市场新路。这个阶段的黄飞鸿影片主要是面对香港的电影观众,所以基本上采用的是粤语对白。在第一代黄飞鸿电影中,黄飞鸿所扮演的基本上是一个正剧角色。他打抱不平,抑恶扬善,一贯奉行的是中国传统的儒家道德精神。讲究礼(谦恭有礼)、义(行侠仗义)、忍(克己忍让)、恕(劝坏人改过从善)、和(力主和平解决问题)。黄飞鸿电影特别强调武德,强调练武是为了健身,切忌恃技凌人,尤其反对滥用武力,非不得已不出手伤人,对坏人也尽可能不杀伤,要力劝他改过从善。个人得失甚至受辱可以不计较,可是为了除暴安良,就必须挺身而出。黄飞鸿电影这种因循传统精神、维护现行秩序的文化策略,特别符合1950年代和1960年代初期香港社会祈求稳定、保持平安的民风。为此,香港学者吴昊曾把早期的黄飞鸿称之为“古典主义”英雄。

1960年代中期以后,香港已经从一个半中半西、半新半旧的殖民地转口贸易的集散地,逐渐演变成了一个具有特定经济实力的现代工商业都市。城市观众群体对电影的趣味和需求都发生了很大的变化。他们不再满足于那种旧式的、平实的、地域性的粤语对白影片,在这种文化背景下,移植到香港的国语影片反客为主,成为雄踞香港电影市场的主力。一贯以市场需求为导向的黄飞鸿电影在这种新的历史条件下,随机应变,又换上了一身新的装束。这个时期的黄飞鸿电影除了第一代中的主创人员如王风、关德兴、石坚继续拍摄有关黄飞鸿的系列影片之外,最重要的就是加入了由袁和平执导、成龙主演的谐趣功夫片《醉拳》(1978)。黄飞鸿也正是从这时起,不再是一个定型化的银幕形象,不再是一个供人朝拜的英雄神像,而成了所有侠肝义胆、武林豪杰的代名词,他的象征意义已经远远超出了历史上广东省西樵睦州乡的那个真正的黄飞鸿。这个时期黄飞鸿最显著的变化是他换上了一副喜剧的面孔,影片的娱乐性大为增加。尽管黄飞鸿所倡导的仁爱、忠勇、忍让的传统美德作为一种感人的旧式情怀,依然有其特定的心理市场,但是1960年代末的香港社会,传统的儒家伦理已不再具有普遍的社会制约力。“这个时期的黄飞鸿电影开始漠视封建制度、挑战传统,这时的黄飞鸿可称为喜剧英雄,影片中经常描写他的徒弟如何反抗帝国主义侵略、投身革命、参加北伐,与当时香港的学生运动和新生代的反殖民统治活动遥相呼应,表现出香港追寻自身文化身份的历史进程……但革命也好、喜剧也好,这个时代的英雄已经属于现代主义的范畴”。他不再是一味地忍让、一味地宽恕的黄飞鸿,而已成为一个具有时代眼光和胸襟的当代英雄,一个以香港的历史变迁为“移动背景”的平民形象。

1980年代以来,由于两岸三地的文化交流日益扩大,黄飞鸿电影获得了天时地利的大好时机。许多黄飞鸿影片,在传统的道德主题之上又加入了抵御外敌侵略、反抗列强凌辱的文化主题,将一个中国式的侠义故事扩大成一种反抗侵略的正义的传奇。从影片的风格样式上来讲,第三代黄飞鸿电影具有典型的后现代兼容主义的文化特征:影片集武打、言情、喜剧等多种类型于一身,融威武强劲与诙谐逗趣于一体,从而开创了黄飞鸿电影的一方新天地!从文化精神上讲,这个时期的黄飞鸿电影以徐克(监制、导演)创作的黄飞鸿系列片为主导,还有刘家良、袁和平、元彬等人导演的黄飞鸿影片,加上内地在港演员李连杰、赵文卓、王群的通力合作,共同完成了黄飞鸿电影的一次历史性的复兴!

如果说徐克对中国武侠电影的发展曾经做出过某些历史性的贡献的话,那么其中最为重要的就是对黄飞鸿形象的重新塑造和阐释。黄飞鸿的英雄性格在徐克的“笔下”发生了历史性的变化。这种变化表现为:他经常处于一种双重境遇之中:他夹在中国人和洋人之间,他分不清自己的真正敌人在哪里,是内奸还是外患?他的扇子开始时写着“不平等条约”,后来宝芝林失火,殃及扇子,烧了“不”字,变成了“平等条约”,使其百思不得其解。黄飞鸿一方面要反抗列强的凌辱,另一方面又要提防奸贼的陷害。即便是生死拼争,使尽平生绝学,能够技压群雄,但中国耻辱的近代史这个巨大的历史本文,最终决定了黄飞鸿可以是一个勇夺狮王金牌的英雄,可他无力挽救满目疮痍的江山社稷。国家的命运、民族的历史与黄飞鸿个人的英雄性格已经构成了强烈的反差。这与传统武侠电影中那种叱咤风云、扭转乾坤的英雄完全不同了。这似乎是一个“戏谑英雄”的时代,一个神话崩塌、意义混淆的时代。尽管徐克创造的黄飞鸿少不了打情骂俏,也少不了舞刀弄枪,但它与传统的《黄飞鸿》影片相比,已经具有了很强的现代色彩,这种所谓的现代色彩就是在历史的巨大阴影下,个人的行为总显示出一种时代的局限。黄飞鸿已不再是那个叱咤江湖、无往不胜的神话英雄,而成为一个在人生/社会的舞台上带着历史悲哀的武者!

从电影的本体意义上讲,徐克导演的黄飞鸿系列片基本上承传的是一种传统的戏剧式结构,其中包括很强的戏剧情节和贯穿始终的动作线索,在电影的叙述方法上采用“太阳时式”的时空顺序,不打破常规电影的时空布局,由此保持了电影的叙事风格上的严整性。这种对人物、事件之间因果关系的巧妙安排,使观众在观赏影片时,始终保持着连续、递进的审美感受,使其易于被影片的情节所牵引、所感动。在影片故事的发展部分,徐克长于借鉴武侠小说的叙事方式,情节起伏跌宕,扑朔迷离。在人物关系上他没有沿袭传统武侠电影那种善恶分明的二元结构,而总是设置几方不同的势力,构成多边的矛盾和冲突。《黄飞鸿》中黄飞鸿、十三姨及民团为一派,沙河帮和洋鬼子为恶势力的一派,清朝的官府为一派,铁布衫另为一派。这几派人物纠葛在一起,有的是势不两立,有的是互相利用,有的是门派之争,这就使得影片有了极强的故事性和错综复杂的矛盾冲突。虽然徐克的影片在中心情节上设置的是一种线性的叙事结构,但由于人物关系设置的复杂,所以观众在观看影片时能被人物的命运和情节的悬念所抓住。在影片的高潮部分,徐克则继承了传统戏剧式电影的经典样式:它是前面各种矛盾发展的必然结果和情节推进的顶点,它又是全片最紧张、最感人、最震撼、最耀眼的关键时刻。是正、反双方人物的性格、智能、毅力及武艺技能各方面的总较量。在这段时间里,徐克依然能很好地处理高潮部分情节的起、承、转、合。尤其在生死搏斗的关键时刻,常由一些令人意想不到的、拍手叫绝的奇招怪式来克敌制胜。徐克导演的黄飞鸿影片结局部分每每总是意味深长。在正义战胜邪恶的主题得到阐释后,与其他影片有所不同的是绝不会有那种一片光明、一览无余的结尾,他总会在夕阳的血色中、在尘埃落定后留下一道冷峻的青光,有时使观众若有所悟,有时使观众黯然神伤。

《黄飞鸿》的历史背景是19世纪的清末,但徐克没有依据正史改编,相反的,他只借用了部分的历史事件来演说自己的故事。例如正集的背景是鸦片战争结束之后,黄飞鸿续集《男儿当自强》和《狮王争霸》发生于中日甲午战争后《马关条约》签署的前后,第四集《王者之风》的故事发生于八国联军入侵中国前夕,而第五集《龙城歼霸》则承接第四集,叙述慈禧出走京城后南方海盗作乱的境况。在这些历史事件中,徐克都巧妙地安排民族英雄黄飞鸿穿插其间,徐克甚至在《狮王争霸》、《王者之风》及《龙城歼霸》开场的时候,附上这样的字幕:“剧中历史人物、事件,仍作演义式演绎,非正史所载。”徐克的改写历史,目的是要突现他的主题思想:中西文化冲击下的乱世景观。作为民族英雄,黄飞鸿体现的不但是忧国忧民,打抱不平的正义形象,而且也是中国现代化过程中一个过渡性的人物。

从1991年至1994年,徐克的《黄飞鸿》系列跨越鸦片战争、甲午战争与八国联军的历史时空,从李连杰到赵文卓,黄飞鸿的形象也从最初的民族英雄,过渡至提倡现代化、建设中国的革命使者。尽管第四、五集的《黄飞鸿》已有败笔出现,但徐克的历史情结与乱世意识,却在《黄飞鸿》故事的塑造之中,一步一步地深化和突现。

徐克并不是那种偏爱写实主义的电影艺术家,他的影片浪漫主义的色彩很浓,而且常常给人造成一种超越现实的梦幻感。中国传统的许多武侠片注重的都是对真功夫的展示、各种拳脚套路的表演,加上武术精英的迷人光环,如李小龙的截拳道,李连杰的少林功夫……到了徐克这里,他却将中国的种种武功神奇化、幻梦化。他每每将生活中不可能达到的人体技能清楚、优美地展示给你看,让没有一点武功基础的角色摇身一变成为功夫盖世的武侠高人,使本来就神奇无比的中国武术更增添了一种魔幻的色彩。他影片中流畅、快速的剪接技巧,时常是由一系列短镜头堆砌而成。徐克影片中的剪接点,不拘泥于人物动作、位置的真实性,只求一系列动作组合后,观众所认可的心理与印象的真实。因此剪接中的挖格、重复、加快、放慢、增时、延时,都能得到观众的认可,更使动作神奇无比。比如表现黄飞鸿高超的连环腿时将这一镜头的“放大”,一来能够更加清楚地展现这个动作的全过程,二来又能让观众跟角色共同去体验人物心理上的情绪,对电影观众而言,这种心理的真实比物质的真实更感人,也更叫座。

徐克对电影的影像技巧有一种沉迷的倾向。这表现在他的影片总有令人叫绝的视觉魅力,如《狮王争霸》中在故宫内舞狮的场景,无数的舞狮者在中国古代的圣殿前升腾跃起,如浪翻飞,伴着那首《男儿当自强》的主题曲,使武侠电影中不断上演的舞狮奇观,达到了前所未有的气魄和规模。观看徐克的黄飞鸿电影有时就像经受一种不得歇息的“视觉轰炸”,他凌厉的剪接风格和舒展的场面调度使影片产生出一种奇异的魅力。由于武侠电影中过多的暴力场面,使它时常会遭到人们的非议。对此徐克却说:“我觉得暴力成为商业卖座的保证是由武侠片开始,那种痛快淋漓的打斗,使人知道中国片也可拍出这么清脆的动作,对暴力开始有正面的看法;对观众来说,则是精神上的宣泄。”

徐克一贯热衷的是一个关于“历史”和“乱世”的光影流变的世界。黄飞鸿的故事通常发生在清末民初或军阀混战的年代。此时风云际会,纷争不息。在这种历史背景下所展开的英雄故事自有一种匡扶正义、兼济天下的气度。徐克的电影发思古之幽情时常是为了暗指当代。《黄飞鸿》中,当地百姓受沙河帮老大的压迫,无人伸张正义,黄飞鸿出面打抱不平,连受害者自己都不敢出来作证,一街人逃得光光,最后却是一位洋教士挺身而出。《男儿当自强》中,白莲教表现出来的愚昧迷信,借用神的魔力,装神弄鬼,欺压百姓,残害良民,更让我们想起“文化大革命”期间全民迷信、盲目崇拜的阴影。徐克的影片所展现的时常是那种动荡不安、剧烈变化的历史背景。他常将“人”置于一个生与死、存与亡、亲与仇、爱与恨的对抗状态中,从而展现人物内心的激烈冲突。徐克说:“在香港,虽然没有具体的政治压迫,但四周都是斗争、权力等,虽然没有战争但是有战争的心态。”徐克的影片就是再闹、再笑,也总会流露出一种现代的冷酷,这种冷酷也许从根本上讲代表着徐克对人生、对历史的一种真知。《狮王争霸》中黄飞鸿虽然赢得了舞狮的比赛,但朝廷在这场铺陈的盛典之外却失去了整个江山!这些情景正是徐克的影片中最有震撼力的部分。

以黄飞鸿为主人公的武侠电影,虽然影片的叙述风格不尽一致,影片出品的年代也不同,影片的主创人员也并非是一个固定的群体,但是,所有黄飞鸿影片却有着他们许多共同的特点:

1.几乎所有的黄飞鸿影片中都具有特定的民俗场面,这种民俗场面的典型代表便是舞狮比武。它已经成为黄飞鸿影片中不可缺少的文化奇观,同时也成为正义与邪恶相互较量、正法与邪术相互斗争的竞技场。

2.黄飞鸿电影不是一味地逃避现实的神话故事。当代以黄飞鸿为题材的武侠电影,在传统的道德主题之上又加入了抵御外敌侵略、反抗列强凌辱的文化主题,将一个中国式的侠义故事扩大成一种反抗侵略的正义的传奇。

3.黄飞鸿影片中的男主角大都是具有真实武功的武术演员,如《黄飞鸿鞭风灭烛》中的关德兴、《醉拳》里的成龙、《王者之风》中的李连杰、《少林豪侠传》中的王群,都曾是国内著名的武术家,他们更多的是靠真实的武艺,而不是靠特技、不是靠电影的后期制作来完成黄飞鸿这个人物形象的创造。为此,黄飞鸿电影从表演艺术上讲,就具有武术表演与艺术表演的双重意义。

4.影片中始终划定了一个相互对立而又相互冲突的人物谱系。黄飞鸿是以正义、善良为代表的正面的一方,而他的对立面则是以武林叛逆或侵略势力为代表的反面的一方。这种黑白分明、忠奸立判的人物谱系,是黄飞鸿影片始终依循的一种叙事策略。

5.黄飞鸿电影几十来所赞誉、所崇尚的既是中国武术的精神,也是中国传统文化的精神。这种精神的核心就是以仁为本的伦理道德。武术不是用以炫耀更不是用于征服、逞强,而是用于修身自卫、降服妖孽,维护社会安定、维护伦理秩序。

6.黄飞鸿电影对观众的心理满足,不是建立在迎合人的潜意识层面非理性欲望的基础上,虽然大量的武打场面使观众的暴力情结得到宣泄,但观众从黄飞鸿这位侠义英雄身上,寄托的是他们对正义的期待,表述的是他们对至善的追求。

在经历了半个世纪谋生图存的竞争之后,黄飞鸿的形象也几经蜕变,为此,有人预言黄飞鸿电影已到了寿终正寝之时,“他的传说功能,他的时代意义”已经终结,英雄的史诗已到了“完结篇”。但黄飞鸿电影的历史命运究竟如何?恐怕最终还要让历史事实来做证言。退一步讲,不管未来黄飞鸿电影的命运会怎样,作为一种在中国电影市场引领风骚长达半个世纪之久的系列影片,作为中国武侠电影史上100多部同一主人公的黄飞鸿电影,不能不说是一个历史的奇迹!许多黄飞鸿影片都已成为武侠影片的经典巨作。这一切事实都已充分说明:黄飞鸿电影在世界电影史上已经占据了不可替代的地位——而作为公正、客观的世界电影史,黄飞鸿这个篇章是不容忽略的。

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