走向彩色片

Mr. Infamous
2018-01-31 14:38:56
提示:这篇影评可能有剧透
《豺狼时刻》与《羞耻》之后,同样拍摄于法罗岛的《安娜的情欲》在1969年上映,形成伯格曼又一组脍炙人口的三部曲。在这部电影中,伯格曼延续了之前的惊恐与羞耻,借着情欲、激情的因由,继续探讨情理与人生。

走向彩色片

拍完《羞耻》后,英格玛·伯格曼在1969年初有《祭奠》上映。《祭奠》讲述的是法官阿伯拉汉森因怀疑而对西亚、塞巴斯蒂安和汉斯这三名关系特殊的艺术家进行审查,结果引来被愤怒的他们用一种古老的仪式夺走性命。电影古怪荒谬,但当中的戾气与反思,又能轻松接到现实的土壤中,在御用的甘纳尔·布耶恩施特兰德与英格里德·图林的倾情演绎下,依旧有着让人着魔的魅力。

不过,1969年末上映的《安娜的情欲》,在伯格曼的艺术生涯当中意义更为重大。它与之前的《豺狼时刻》、《羞耻》一起,形成影迷心中又一组三部曲。在这部电影里,年轻美貌的寡妇安娜在偶然的机会中走入了独居男人安德烈亚斯的生活,还引见了与她有着复杂关系的阿里斯与伊娃夫妇。在这个相对封闭的小地方,两男两女随着情欲的催动,在不同的时段有了不同的吸引与关系。

在情场上驰骋多年的情爱老手伯格曼,在处理这些婚姻生活与出轨经历时,往往兴致盎然,并且







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《豺狼时刻》与《羞耻》之后,同样拍摄于法罗岛的《安娜的情欲》在1969年上映,形成伯格曼又一组脍炙人口的三部曲。在这部电影中,伯格曼延续了之前的惊恐与羞耻,借着情欲、激情的因由,继续探讨情理与人生。

走向彩色片

拍完《羞耻》后,英格玛·伯格曼在1969年初有《祭奠》上映。《祭奠》讲述的是法官阿伯拉汉森因怀疑而对西亚、塞巴斯蒂安和汉斯这三名关系特殊的艺术家进行审查,结果引来被愤怒的他们用一种古老的仪式夺走性命。电影古怪荒谬,但当中的戾气与反思,又能轻松接到现实的土壤中,在御用的甘纳尔·布耶恩施特兰德与英格里德·图林的倾情演绎下,依旧有着让人着魔的魅力。

不过,1969年末上映的《安娜的情欲》,在伯格曼的艺术生涯当中意义更为重大。它与之前的《豺狼时刻》、《羞耻》一起,形成影迷心中又一组三部曲。在这部电影里,年轻美貌的寡妇安娜在偶然的机会中走入了独居男人安德烈亚斯的生活,还引见了与她有着复杂关系的阿里斯与伊娃夫妇。在这个相对封闭的小地方,两男两女随着情欲的催动,在不同的时段有了不同的吸引与关系。

在情场上驰骋多年的情爱老手伯格曼,在处理这些婚姻生活与出轨经历时,往往兴致盎然,并且得心应手。有夫之妇伊娃看上了安德烈亚斯,与他奔到了情到浓时的阶段,但最后,跟安德烈亚斯一同生活的,还是最先出现的安娜。而阿里斯还跟安德烈亚斯透露,当年伊娃便当过安娜丈夫的情妇。在伯格曼的镜头下,欲望的盛开,总有丰沃的土壤,所谓伦理,在这里不过是轻佻与随性下面那一圈无关紧要的绳索。就在这些重峦叠嶂的关系中,伯格曼让某些幻想与意愿找到了落地的可能,也让观众能在这种紧密的模拟环境中思忖情爱关系的出路与归宿。

这部电影,原名直译的意思为“激情”,而这比起“情欲”而言,更能体现个中人物,特别是两位女性角色对于爱、对于亲密的那种情感状态,何况,故事的推动,正正需要这种激情。而激情,当然也可以指涉安德烈亚斯和阿里斯对于隐士生活、摄影等等的青睐。

这部电影在美国上映的时候,因为版权问题需要更名,伯格曼很快就加上了主体“安娜”。初看电影,会觉得更为外向、炽烈的伊娃,是更应该被冠名在“激情”或“情欲”之前的,但纵观电影,会发现相对端庄冷冽的安娜,会有更能摧毁一切的激情。无论是她对当年丈夫的所作所为,还是在与安德烈亚斯相处时所表现的激烈状态,更有反差的高度。

值得关注的地方在于,安娜死去的丈夫同样叫做安德烈亚斯。而本片的主角安德烈亚斯,听着那个同名男人的遭遇,带着一种古怪的感觉生活在安娜身边。他本是隔离于社会的人物,是可以被“抹掉”的存在,但当与所谓“社交”接壤后,看似进入了热闹的圈子,但其实依然只是个“替代品”,每个人都从他身上,找到了需要投射的影像,或者可以索取的养分。安娜从他身上找到了情欲发泄的可能,阿里斯认为能够俯视这个给他做事的同性,而安娜,更是在扼杀婚姻与前夫之后,内怀一种复杂甚至病态的心理与安德烈亚斯走到一起。这就使得安德烈亚斯这个人物,在电影中显得特别边缘,而且具有荒谬的可替代性,但也正是这种冷眼旁观的洞察力与相对清醒的自我意识,让他保持了一种朴实而烂漫的心态。

《英格玛·伯格曼访谈录》还谈到,伯格曼本人对电影名字有另一种理解,他认为“激情”一词在这里是圣约翰或圣马太所称的“耶稣受难”的意思,这就赋予安德烈亚斯一个奇特的基督形象,因为追随耶稣的第一人,名字就叫做安德烈。在雅克·奥蒙所著的《英格玛·伯格曼》中,还提到一个有趣的观点,“影片中安德烈亚斯这个名字,首先让我们想到的是雨果·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)没有完成的小说《安德烈亚斯》。影片重复了小说中发生的一些神秘事件,比如被捆绑、折磨的狗和撞在玻璃上死去的鸟。我们也可以认为,这部影片著名的绝妙结尾和霍夫曼斯塔尔未完成的小说结尾如出一辙:画面渐渐分解,变成基本的光谱粒子,与此同时,镜头不断想靠近人物瘦小的身影,但始终也无法接近他;而小说的结尾同样捉摸不定,仿佛暗示了话语的解体。”

伯格曼在这部电影中玩得独特的地方不止于此。四位主角打破第四面墙,在片中评论起自己所饰演的角色,使得电影在虚构与写实之间多加了一层维度。

此外,安娜被缠绕的那个噩梦,正是《羞耻》最后,“另一个时空的”伊娃在战乱乘船远离的场景。这不只是《羞耻》的续篇,让伊娃在靠岸后走向现实的崩溃,而且,也许也可以认为,由此是在暗示《羞耻》不过是幻梦一场。本来,那部电影也是伯格曼架空于现实的一次想象。而两部电影用这种形式连接起来,更是有趣得很。

有关于梦境的片段,仍是黑白的,但《安娜的情欲》已经是伯格曼第一部真正意义的彩色片中,那这一段放在影片中,就更显别致而有层次。

摄影师斯文·尼克维斯特从《小丑之夜》开始与伯格曼合作,逐渐熟悉这位导演对光与色彩的高要求。摄影对于光的摆布,能让电影呈现完全不同的质地,而伯格曼素来喜好的脸部特写,通过光感的调度,更能呈现出不同的情绪以及诉求。如果说1964年的《这些女人》有了彩色的雏形,那到了5年后的《安娜的情欲》,则完成了黑白片向彩色片的正式过度。这当然也是非常不容易的一件事,无论是在技术上,还是在调度上,那都是跳出了已有的安全区。斯文·尼克维斯特指出,希望通过对颜色的控制,来衬托故事的意境,于是他们竭力找到一个颜色很少的实景,并且让镜头前所有东西的设计都要进一步简化颜色。经过多番实验与调试后,他决定少化妆,并在冲印的阶段冲掉一部分的颜色。这样的技法,就跟去拍1986年的《牺牲》相仿,后者去掉红蓝二色后,最终呈现的颜色是非彩色也非黑白之后的单色,非常特别。

之后的伯格曼,在1970年1月1日上映的纪录片《法罗文献》中,也尝试了单色的处理。而再往后,制作彩色电影在他的职业生涯中也已经是寻常事了。

(连载于《看电影》)

主要参考来源:
《魔灯:伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站
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