色,戒 色,戒 8.2分

李安和最后几分钟的不彻底

九只苍蝇撞墙
2018-01-28 06:01:02

(此文主体写于十年前,经修改补充再发)

在李安迄今为止的所有作品里,《色,戒》是内在特质上与其他影片都有所区别的一部。无论是在此之前的“家庭三部曲”,还是《理智与情感》《卧虎藏龙》,抑或是《浩克》,《断背山》或者《少年派的奇幻漂流》,他都本质上停留在一个严谨的好莱坞式通俗剧框架中,以带有社会文化意义的符号做为背景,以文本化的故事情节作为核心驱动力,在典型的三幕剧结构上展开充满着矛盾起伏的剧情冲突。

这里最重要的一点是,尽管他影片的结尾时不时充满着令人扼腕的剧情翻转,但内核往往都会回到某种道德伦理指引下的情感规范上。我们也许会从中嗅到一丝李安本人对这些规矩与规范的怀疑或者是在诱惑下的不能自己(《卧虎藏龙》《制造伍德斯托克》),但无论是对它们的确认(《推手》《喜宴》《断背山》)还是背叛(《饮食男女》《冰风暴》《少年派的奇幻漂流》),他都始终认可这一价值的存在甚至是统领作用。而只有在《色,戒》中,借助原著作者张爱玲的纯粹个人主义立场,李安尝试进行了唯一一次对于这样道德伦理价值本身的质疑甚至是否定。

可能连李安自己也没意识到的是,他作品的核心魅力其实是来自于对于这一核心价值周

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(此文主体写于十年前,经修改补充再发)

在李安迄今为止的所有作品里,《色,戒》是内在特质上与其他影片都有所区别的一部。无论是在此之前的“家庭三部曲”,还是《理智与情感》《卧虎藏龙》,抑或是《浩克》,《断背山》或者《少年派的奇幻漂流》,他都本质上停留在一个严谨的好莱坞式通俗剧框架中,以带有社会文化意义的符号做为背景,以文本化的故事情节作为核心驱动力,在典型的三幕剧结构上展开充满着矛盾起伏的剧情冲突。

这里最重要的一点是,尽管他影片的结尾时不时充满着令人扼腕的剧情翻转,但内核往往都会回到某种道德伦理指引下的情感规范上。我们也许会从中嗅到一丝李安本人对这些规矩与规范的怀疑或者是在诱惑下的不能自己(《卧虎藏龙》《制造伍德斯托克》),但无论是对它们的确认(《推手》《喜宴》《断背山》)还是背叛(《饮食男女》《冰风暴》《少年派的奇幻漂流》),他都始终认可这一价值的存在甚至是统领作用。而只有在《色,戒》中,借助原著作者张爱玲的纯粹个人主义立场,李安尝试进行了唯一一次对于这样道德伦理价值本身的质疑甚至是否定。

可能连李安自己也没意识到的是,他作品的核心魅力其实是来自于对于这一核心价值周边临界区域的模糊性刻画,一旦当他开始拆解作品构架的核心基础意识形态部分时,连带着他所有其他已经成为系统化套路的情感、思想和行动表现内容和手段都失去了可以依赖的支撑。于是关于《色,戒》的问题其实是可以这样提出:李安是否有足够强大的个人价值观念和情感力量来支撑起这样一个颠覆性的剧情内核?或者我们也能以这样的问题来尝试抵达李安版《色,戒》的核心:他究竟在以什么样的眼光和心态在审视这个“亡价值”(王佳芝)的世界里,个人所做的垂死挣扎?

《色,戒》看到结尾,我忽然想起法国导演柯西胥的影片《谷子与鲻鱼》(第64届威尼斯电影节评审团特别奖)。在那片子的最后一场,主人公一位阿拉伯大叔正经历前所未有的尴尬:开餐厅头一顿饭居然失踪了。客人在等,继女只好上台跳艳舞,他出去找饭,摩托车被小流氓顺走,他只好气喘吁吁围着河边喊边追。就在这个时候,突然黑屏出字幕,电影结束。一切都还没交代,所有的人物都还悬在半空中没有结局,但此时观众的情绪意境积累到了顶点,力量完整释放,所有其他都不重要了,“圆满”本质上不是为这种片子准备的词汇。

《色,戒》的结尾却正好相反,它冗长而啰嗦:王佳芝坐在人力车上被拦在警戒线前,三轮车夫回头调侃地笑,而她则伸手掏向缝在领子深处的毒药,这时情绪恰到高潮的顶点,是一个绝佳的嘎然而止之处。令人失望的是,片子居然还往后进行了七八分钟,抓人、判刑、行刑,甚至连用来“买通”情感的钻戒的下落都交代了。陈冲王力宏等一干人等都出来又溜达了一遍,这才在让易先生坐在那张空空的床上而结束了影片。

李安表现出了前所未有的拖沓。情绪的完整没法博得他的欢心,他舍不得王佳芝所带来的意义。在易先生沉郁的目光中,在他对王佳芝的回忆中,李安反复掂量的是人生价值衡量:一生中所期望得到的,甚至是在虚幻理想中奢望得到的,和他或她为获得它而在精神和肉体上付出牺牲的,倒底成不成比例?是不是真的有价值?说的通俗点,当我们站在人生的终点回望,在最初为自己的想法和信念而选择的一生中,我们是赚了还是赔了?

在这个异常绵软无力的结尾中,我们似乎隐隐感到李安的视角与易先生重合起来,他们成为了旁观者开始审视王佳芝的人生价值:感性上,他们为王佳芝的努力和付出的代价感到惋惜;在理性上,他们很有可能认为这个价值不再有意义了,“人生”为了实现它其实是“赔了”。但他们依然不想承认自己的孤独和绝望,不想承认人生的“无谓”。

这大概是那结尾多出的这几分钟的作用。李安要让所有人都站出来姿态性的肯定王佳芝一次,为她的牺牲激励欣赏,为她所留下来的空白怅然若失,同时也示意她一时个人情感冲动所付出的生命代价(自己和他人的)。甚至是被恶魔所占据灵魂的易先生,也要被她悲剧性的死拽回来,感受自己的失落。但是,“失败”的原因是什么,价值失去意义的原因是什么,易先生或者李安无力也不愿回答。这个逻辑不但掺杂着宿命,还有一种创作者因为同时站在易先生和王佳芝的角度互相审视所以油然而生的顾影自怜。于是他同时理解了王佳芝的盲目牺牲和易先生的冷酷残忍,并通过他们的双双失败同时给予两个自己以释怀和怜悯。当然,在这样的处理下,做为主角的王佳芝个人本来充满悲剧性的强大被那张空空的床彻底软化了,一个伟大的情感瞬间坠落为人和人之间的无力猩猩相惜。影片多出的几分钟给了我们一个极度悲观的无力感受。

《色,戒》另一个让人诧异之处,是李安在影片的开始部分给了王佳芝和邝裕民的爱国行动如此脸谱化和套路成堆的刻画,将背景交代拉长为冗长的“过家家”游戏,并采取了刻意而隐晦的讽刺口吻(比如,邝裕民在决定刺杀易先生的时候引用的诗句却是汪精卫青年时所作的“引刀成一快,不负少年头)。但同样,在保持“衡量价值”主题的大前提下,这前一个多小时的苍白嘲讽也有了答案:它给了王佳芝后来的付出一个“道德借口”。李安要展现的是一个灵魂被冲昏头脑而决定付出自己的过程,他要让王佳芝后来的牺牲有一个充满悲剧性的理由,要让她的纯真和其后所遭到的精神肉体双重折磨强烈对比而产生巨大反差,从而博得观众最大限度的同情。

但正这一次李安并不相信这个道德伦理价值所给出的理由,他只是想告诉大家是怎样一个看似美好的事物让王佳芝付出了弥足珍贵的人生。这样的损失是无法弥补的,实际上是“赔”了的。正是在如此矛盾思维的支配下,这一段苍白空洞下去了,说它本应该是美好的,但其实它却是致命的;说它是纯粹欺骗性的,似乎又让王佳芝所做的付出变的轻飘没了重量。没有别的办法,创作者只好在表面上拼命拔高这一段,把人物刻画为简单的幼稚苍白,给他们的轻率一个让人同情的理由。但它造成的后果是,这一部分变成了彻头彻尾的宣传,理由给足了,感性力量随即消失了。

王力宏所扮演的邝裕民,在前半部分看来很像一具符号化的行尸走肉,但也因为这最后几分钟的结尾找到了极其重要的意义:他是王佳芝在牺牲道路上一粒持续发挥作用的兴奋剂,是垫高王佳芝行为道德意义的一块重要砖头,他把王佳芝推上的楼层越高,后者摔下来的模样就越惨,他所代表的意义越强大,王佳芝的牺牲悲剧形象也就越突出。因此无论他做了什么,大讲“革命”道理也好,悲愤地看镜头也好,最后深情地给王佳芝一吻也好,都是项庄舞剑,意在沛公,针对的都是银幕前坐着的观众,向他们展示王佳芝不能抗拒的“意义”,观众对于王佳芝不得已爬这么高而跳下来也就越能挥泪同情。这也许就是他的姓名谐音“诓愚民”的真正意义所指。但是再一次,为了文本符号象征意义的表达,邝裕民本身这个人物彻底空洞下去了,他是否是否还有他合理的行动逻辑,就变的特别不重要了。

而易先生并不是与王佳芝对立的黑暗面。在李安的处理下,他的本质并不是恶人,只是灵魂出卖给魔鬼而已。至于魔鬼是谁,李安无意讨论,他要展现的是王佳芝牺牲的意义及其产生的虚妄感染力量。在李安双行线的思路里,王佳芝“赔”了,但同时以这么现实的态度认可这个事实等于是对自己所做所为的否定。而正是这一点李安不愿意面对。所以易先生在展现恶魔的一面,百般折磨王佳芝让她精神肉体双重付出以后,转而成为王佳芝牺牲意义的“反衬”,是被她的牺牲所拯救的“战果”。这是个自相矛盾的处理方式,既悲观而又洋洋得意,既有绞尽脑汁的心理平衡又有懒惰而盲目的视而不见。它带来的不是希望,恰恰相反是另一个宿命,给影片留下了一个极其灰色的调子:这个实质上看不见的黑手在控制着我们每一个人,连恶魔的爪牙也不能从中解脱,我们胸中积淤的一切将注定无处释放。《色,戒》解决了王佳芝个人价值的小问题,而将大问题一脚踢给了宇宙。

李安就像一个化学试验中的操作员,面对着有两个托盘的天平,一边写着“得到”,另一边写着“付出”。他不断把黑白两种不同颜色的砝码在分别放在两个托盘上,聚精会神地比较轻重。在就要得出结果的那一刹那,他闭上眼睛,一手用力按在“得到”一边,让天平另一端猛然高高翘起,然后匆匆在试验报告上记下结果贴在墙上。不再理会真实的检验结果倒底是什么,其成因为何。

做为观众,我们也不自觉地陷入了李安所设计的平衡成本游戏逻辑当中,不断为倒底是哪一边沉担心、着急、小心翼翼。像一个怕亏本的生意人,生怕哪个细节的出现让天平倒向反方向。这个仔细衡量实在是太费神了,太需要全身心付出了。特别是当我们想使劲但决定权又不在自己手里的时候,于是只能在影片结束后疲惫而极度不爽地离开影院的座椅。

应该说,将张爱玲的原著搬上大银幕,是一个难得的机会来探讨某些一直让中国人困惑的问题:“个人情感”相对于庞大的体制来说究竟处在一个什么位置上,或者说,面对集体的压力下,它是否表现出了应有的力量。在很多中国文艺作品中,我们找不到个人情感的位置;相反的是,有很多极力推崇“集体亢奋”的表达,为一个“集体行为”,一个“共同目标”而不断兴奋和激动,甚至迫不及待去行动。

人是群体动物,不在社会中就无法生存。但是如何决定一个群体的行动方向是特别复杂的过程。人类甚至为此发明了一套完整的众所周知的制度来决定群体行动的准则,但是这一切都是建立在个体独立性受到保障的基础上运转的。当某些人因为“简单亢奋”而头脑发热时,群体前进的方向很有可能被操控而大部分人无法意识到。在这个时刻,主动的个体意识和个体情感是唯一借以确定自己在世界中的方位,重新确认前进方向的坐标。

正是这样的坐标,在中国历史上长期失去了踪迹。无论我们经历了什么样的痛苦和磨难,很少有人意识到个体情感和个人判断可以起到修正方向的作用。而我们其实是不断地从一个集体亢奋中解脱出来,然后再投入到另一个集体亢奋中去。哪怕它们在具体行动目标上是完全相反的,但我们投入的方式完全一样,它们所造成的后果也都同样严重。

张爱玲的这部小说在某种程度上为中国电影提供了一个机会可以展现个人情感之于群体意志的力量。如果暂时脱离开抗日战争的大背景来看,无论是国民党还是汪精卫“伪政府”,它们都是庞大的国家机器,都依靠牺牲个人的肉体、思想甚至是情感来换取自身的稳固存在。特别是当焦点聚集在王佳芝身上,当她孤独地以个体身份投入到残酷的血腥斗争中时,她不是背靠着一方而打击另一方,而是同时受着抽象意义上相同的两个群体的同时压迫,两方都要靠吸取她的肉体和精神的精华而存活下去。也许她投入这个运动的时候,有一个具体的目的,但是在这样可以碾碎她肉体和精神的“机器”下面苟延残喘,还不够唤醒她的个人情感么?

《色,戒》本无关乎光明与黑暗的对抗,更不是与正义与邪恶的较量,而是个体向庞然大物显示力量的载体。它的重量在天平的托盘上无法称量出来,也不需要反复的衡量比较才能确定其价值。后者是天然存在的,不以量的多少、体积的大小、吨位和重量决定胜负。它的存在就是胜利。正是在这最关键的一点上,李安犹豫了,手软了。受自身因素的困扰,他没勇气下这个判断,或者说,受传统中国人的观念的影响,他没意识到这个故事雏形真正的价值所在。

不过要感谢李安的是,在影片的后半部分,他把王佳芝肉体与精神的矛盾刻画的几无瑕疵。王佳芝从牙缝里挤出“快走”两个字的刹那成为了中国电影最经典的段落之一。不过结尾易先生独坐的空床却又让影片的主旨渐行渐远。李安的重点依然在得失权衡中不断反复,这个“快走”是王佳芝对自己付出的肯定而已,她由此找回了片刻的平衡感。但李安疏于表现的是情感力量瞬间的闪耀,哪怕这只是一个顷刻的姿态,随后人将覆没,但面对双重的群体压力,这依然是一个自我承认的勇气。特别是,它不需要也不屑于任何外力或者任何其他人来为它背书。说白了,就是“我很好这个事实不需要你的认可。”

电影创作者的人生价值观念不但决定了他作品的基调,也决定了其组织呈现影片的结构和方式,是创作过程中的取舍标准。因为世界观的相异,很多造成问题的处理方式,站在另一个世界观的立场上,就变成合理而且是必须的组成部分了。这大概是李安版《色,戒》的现状。影片中流露出的“犹豫、放弃、宿命、顾影自怜、反复计较得失、自我扣紧精神枷锁”让它走向了无力哀叹的另一个方向,它也许反映了李安某种一贯的“中庸”思路:他看到了一些东西,但是没有足够的勇气正视,于是留下了一个抚慰自己的假象而获得暂时的解脱。他的敏感让人无比感动,但这最后几分钟的不彻底又让人困惑、沉迷、失去勇气和判断力。

最重要的是,当李安唯一一次有意识地开始质疑并完全放弃那恒定不变的道德衡量准绳的时候,取而代之的并不是强大而有感染力的个人情感,而是在失去坐标的无奈下,人物像在撰写年终审计报表一样所进行的反复情感折算和成本收益对比,以及随之而来的掩耳盗铃自欺欺人式的自我安慰。

这其实李安版《色,戒》最令人遗憾之处。

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