牺牲 牺牲 8.7分

中国电影思考:谁还需要塔可夫斯基?

孙正达
2018-01-01 20:06:35
编者按

  北京国际电影节虽已落幕数周,但其展映的塔可夫斯基电影作品,以及北京观众对这些作品截然不同的反应,却值得细细玩味。日前已故导演吴天明的《百鸟朝凤》以制片人方励的“一跪”求得更多院线排片,影市的过度单一化引起了人们的警惕:我们的电影市场是否为了票房,过于容忍垃圾快餐?过于苛待诗意表达、个体探索和真诚拷问?过于压缩后者的生存和展示空间?仅仅因为后者的观众比前者的数量少吗?那么这种“少”的观众,是怎样的观众?为了这样的观众、这样的电影,建立专门的艺术院线是否已需列上日程?

  冗长晦涩的大师?

  电影导演塔可夫斯基在他某一天的日记中写道:“晚上我看了科克托的《奥菲斯归来》(电视)。大师都到哪去了?罗西里尼、科克托、雷诺阿、维果在哪里?大师们——他们的精神贫乏吗?诗歌到哪去了?钱,钱,钱,还有惧怕……费里尼害怕了,安东尼奥尼害怕了……无所畏惧的只有布列松。”他热爱布列松的《乡村牧师日记》、《少女穆谢特》,伯格曼的《冬之光》、《野草莓》、《假面》,还有黑泽明、卓别林,和沟口健二。他书写着“精神”、记忆与“诗”,而与他的“精神”、记忆与“诗”的语言相反的,是“钱”与“





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编者按

  北京国际电影节虽已落幕数周,但其展映的塔可夫斯基电影作品,以及北京观众对这些作品截然不同的反应,却值得细细玩味。日前已故导演吴天明的《百鸟朝凤》以制片人方励的“一跪”求得更多院线排片,影市的过度单一化引起了人们的警惕:我们的电影市场是否为了票房,过于容忍垃圾快餐?过于苛待诗意表达、个体探索和真诚拷问?过于压缩后者的生存和展示空间?仅仅因为后者的观众比前者的数量少吗?那么这种“少”的观众,是怎样的观众?为了这样的观众、这样的电影,建立专门的艺术院线是否已需列上日程?

  冗长晦涩的大师?

  电影导演塔可夫斯基在他某一天的日记中写道:“晚上我看了科克托的《奥菲斯归来》(电视)。大师都到哪去了?罗西里尼、科克托、雷诺阿、维果在哪里?大师们——他们的精神贫乏吗?诗歌到哪去了?钱,钱,钱,还有惧怕……费里尼害怕了,安东尼奥尼害怕了……无所畏惧的只有布列松。”他热爱布列松的《乡村牧师日记》、《少女穆谢特》,伯格曼的《冬之光》、《野草莓》、《假面》,还有黑泽明、卓别林,和沟口健二。他书写着“精神”、记忆与“诗”,而与他的“精神”、记忆与“诗”的语言相反的,是“钱”与“惧怕”。他说,“电影从来不是一种职业,而是一种道德行为”。

  天哪,在“艺术无关道德”的言语逻辑中,在“电影工业”的资本逻辑中,在“极权社会”的惧怕逻辑中,塔可夫斯基简直是反艺术、反电影、反社会的典范。我的一个电影朋友在看完塔可夫斯基一生中的最后一个作品《牺牲》(1986年)后小声跟我说,“这也算大师吗?冗长晦涩的大师?”这个提问式的表达非常坦诚,正像那些中途就离场的人,忠实于自己的内心,选择承认心中神坛的溃散。

  这已经不再是那个排着队购买西方文艺论丛的“八十年代”了,人们不再惊慌于那些未可知的精神深度,不再掩饰自身与“杀父娶母”的俄狄浦斯、弗洛伊德的隔膜。那个51000人手捧《存在与时间》精神极度贫乏的时代景观已消弭于参差多态的此刻世界。尽管于这片土地,参差多态的此刻是艰难的,但也有越来越多的人,从这不安的土地里长出自身的语言,选择忠于自心的真实,坦承一种物的躁动。在此刻,塔可夫斯基那里的物与精神的紧张对峙已渐次模糊。而“大师”,这个最初是尊称佛祖、敬称德高之僧人的名号,本就与实在界的众生拥有着现实的间距,无论落在哪个活人身上,都是可怖的神话。好在,塔可夫斯基已经逝去。这个名字,在他独有的时光与时间中,已承得起任何世代的不屑、不恭,甚或忽视。

  精神与诗的单独者,在现实中相遇

  塔可夫斯基,让那些偏执于精神与诗的单独者,在现实中相遇。他们数量不多,但也足够了。这里,我也没法掩饰我对《牺牲》的喜爱。这是一部让我通彻、清醒的片子。北京国际电影节非常规的密集放映让我有着生理性的困倦,怪异的是,塔可夫斯基的《镜子》是对我的一次叫醒,而《牺牲》让我全然醒来。我喜悦于坐在那些安静的、留下来的人群中间。大片林地,是最初的时间。风通过草地的声响,纯粹。火裂木质,脆响细索如神谕。六岁的小儿子躺在他们一起栽种的枯树下,望着天,问:“开始的时候就是语言,为什么呢,爸爸?”这是《创世记》的“太初有言”,这是约伯或者亚伯拉罕的献祭,也是塔可夫斯基留给这个充斥着核爆与战争的世界“最后的信”。他在“信”的结尾说:献给我的儿子,希望他拥有希望和信心。

  在豆瓣电影《牺牲》的条目下,有3035人做了标记,其中约有2600人喜欢这个有着149分钟的电影。在1013条短评中,看见我的朋友围马说:“大师级闷片是用来催眠的。偶尔看部,足以自窥局限和无知。第一次看老塔最后一部作品《牺牲》,难以企及的有力道。深沉的镌刻诗化,将人类伤痛浣洗成孩童和永恒的初生。天地融于水火之间,生灭轮回始于人心。留着这一份遗言,足以回光返照。”而观看《牺牲》,之于围马,更私人的结果竟是,他在看电影的过程中有了一个神奇的触动,那就是下周要请他爸妈来京,带他们一起玩。他说,“这份告别信太有力量了。”他感到整个影院都在震动。

  而更多震动人心的记录来自陌生人,那些字句标记着每一个真实的个体与塔可夫斯基《牺牲》相遇的那些令人震颤的时刻。通过阅读,我与他们凝结,彼此照见:

  “那些美哪去了?自然的魅力哪去了?花园里留下的,只有被侵犯过后的痕迹。”这是主人公亚历山大在林地中的絮语,他把人类生活描述为“侵犯”。

  “所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样,那么我们全部的文明,由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐,一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白,我们可怜的文化,或是说,我们的文明,它患病了。”塔可夫斯基留给世界的诊疗书在林地的风声中开散。

  “烧完房子后,看着他被送进白色十字车自己爬出来,又进去,又出来,自己又进去,很是不忍。最后看到孩子安好,去淋树,能开声说话,总算还有希望。”这个不断从车里爬进爬出的场景,我也记忆深刻。揪心,再一次。

  “《牺牲》像是一份礼物,同时也是一份祭品。”是的,也感到被馈赠。

  “默祭:面对世界,应不发一言,以往祭生。”不发一言,此刻。

  “好看得要疯了。……晦暗,光线被一点点抽走。天要黑了。天亮了。葫芦庙着火了。时间开始时是水。”知觉意识如此准确地抵达,想必是个细腻的姑娘吧。

  “如果每天做同一件事,世界会悄悄地变化。”“不断地给一棵快要枯死的树浇水,这棵枯树必会重生。”这是信的力量,如同箴言。

  “对于表达不可表达之物、之情不容置疑的精准和笃定,我确信这就是安德烈·塔可夫斯基永垂不朽的能耐。”不可表达之物,不可表达之情,在言说与不可言说之间。

  “自然光摄影令人惊艳,而故事本身更像是一个慢速讲述的隐喻。高度弱化的情节似乎被美学特质所压制,有些困惑这是更接近还是更远离电影的本体呢?”这个问题本身的精神性就让人愉悦。

  “镜头运动严肃圣洁得一塌糊涂,置身太初之境,场面调度形式感强得更像戏剧。屋子烧空后女人瘫在水洼边,顿时代入一种献祭的哀伤。马太受难曲。”严肃圣洁,对,就是这样。于今世,“严肃圣洁”,到底还有没有自身的位置?内心的庄严,因稀少而珍贵。

  “水,既是生命也是死亡,或者其实它什么也不是,它只是一种密集,一种流动,一种宁静,一种最根本的期望。它是墓穴也是子宫,它是柔软,是睡,是安息本身。牺牲或献祭,能否让一切回到原初?能否让恐惧和荒唐熄灭,重归初诞时的宁静?无论如何,最后的光芒并不来自于太阳,而是粼粼波光,这就说明一切了。”塔可夫式跃动的句子,也在闪光。

  “这是创造者的末日情节,也是哲学论文——尼采式的绝望,自由意志的沉沦(日本、澳洲都像是逃走和示弱),语言学转向。最惊人的还是他用这么高的强度坚持自己认为必要的艺术形式,神圣的戏剧感,就像结尾用椅子搭出的积木,以及大火。这是创造者的自由,是他给出的希望和安慰,像宗教和酒一样。”激动人心的揭示,如酒神宣谕。

  “三博士来朝、约翰福音、核战。80年代末的患病导演将疾病的隐喻投射到世界战争的担忧……”宗教画,经文,人类共有的困境照见命运。

  “镜头从(达芬奇画作)托举乳香的博士一路向上,略过圣婴和圣母,最终落在一棵树的树冠上,正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的,是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神,由于我所流的眼泪,请垂怜我》。通过展现这样一幅图景,影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来:《牺牲》所讲述的,其实是一个现代背景下的古老故事,一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。”以言语描述镜头连接起的画作中的树冠与父子二人手植的枯树,还有巴赫的音乐,意义在这些言语的描述中再次降临。

  这些由塔可夫斯基的《牺牲》带来的汇聚,拥有着精神的通路。这样的连接也近于诗。这次汇聚使我明白,对言语深度的偏执,对精神性的迷恋,虽稀见,却并不单独。在此刻世界,在资本的逻辑与惧怕的逻辑之外,总有一些人,正源源不断地,汇聚于塔可夫斯基的精神、记忆与诗的逻辑之中,像那些在影院中睡眠的人一样,安然于塔可夫斯基所创制的时间。他们在“索拉里斯星”上,彼此需要。

孟潇
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