敦刻尔克 敦刻尔克 8.4分

《敦刻尔克》:重构与回撤

没十斤公爵
2017-12-31 22:44:47

克里斯托弗·诺兰似乎想要与之前架构复杂的科幻、悬疑划分界限,尽管《敦刻尔克》有着三条叙事线索,但它所包含的信息或许远远少于一部普通电影——因为这一切需要在107分钟内完成!诺兰试图书写一种假定的人类共同经验,或者,通过重构历史,重构当代困境。

(一) 战争片—灾难片—宗教电影(?)

《敦刻尔克》是一部战争片——这个命题必须在代入历史“常识”背景之后才能成立,如果就影片而言,《敦刻尔克》是一部同质于《2012》、《后天》的灾难片。

灾难片和战争片可以看作相似的二元(多元)对抗模式,在格雷马斯的“行动元”理论中,即“行为者”的相互作用,而“行为者”可以分成“主体/客体”“发送者/接收者”“助动者/逆动者”

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克里斯托弗·诺兰似乎想要与之前架构复杂的科幻、悬疑划分界限,尽管《敦刻尔克》有着三条叙事线索,但它所包含的信息或许远远少于一部普通电影——因为这一切需要在107分钟内完成!诺兰试图书写一种假定的人类共同经验,或者,通过重构历史,重构当代困境。

(一) 战争片—灾难片—宗教电影(?)

《敦刻尔克》是一部战争片——这个命题必须在代入历史“常识”背景之后才能成立,如果就影片而言,《敦刻尔克》是一部同质于《2012》、《后天》的灾难片。

灾难片和战争片可以看作相似的二元(多元)对抗模式,在格雷马斯的“行动元”理论中,即“行为者”的相互作用,而“行为者”可以分成“主体/客体”“发送者/接收者”“助动者/逆动者”

灾难片:人类"客体"与自然"主体"之对抗

在灾难片之中,影片开始,人类作为客体“对抗”自然之主体,在向主体对抗之中,客体逐渐获得主体地位,发送者/接收者倒置,主、客体得以置换。

《全金属外壳》的政治口号反讽

战争影片同样属于这样的二元对抗模式,在政治性的战争片之中,影片自然而然地会将自己的一方作为被动的“接收者”——即使不在影片之中表现而作为一种“常识”史观的代入,然后再“对抗”中获得主体性,在反战性质的影片之中,这种对抗作为一种反讽出现——它们在“对抗”之后无法获得主体性,或者反向主体性,而之前所建构的非主体性无法真正地支撑其所建构的依据,如在斯坦利·库布里克的《全金属外壳》之中,战士在跑操之时所喊叫的低俗歌曲的某句歌词(“胡志明是狗娘养的,患××,性病,七年之痒”)之中包含着某种意识形态,即“越南是‘恶’的主体,我们是‘正义’的客体,我们需要战争,需要行动来获得主体地位”库布里克以一种黑色幽默的方式处理,而不是煽动性的政治口号和政治演讲,因此,其失去说服力。

李安的《比利林恩的中场战事》却更为独特:首先是“战争”——比利·林恩回到美国之后的形形色色的事件以及关于伊拉克的回忆,然后是其“对抗”,林恩选择了放弃啦啦队女孩Faison,回到伊拉克,并获得主体性。

《比利林恩的中场战事》:并非发生在伊拉克的战争影片

《比利林恩的中场战事》是一部战争片,但是“战争”的地点并不发生在伊拉克,而是在美国,他在中场休息时所遇到的人以及其脑内的回忆及对Faison的感情。形而下意义的“战争”作为构成记忆的材料参与进来,让位形而上。

战争片的“对抗”与灾难片的“对抗”,二者的区别是叙事产生之前原初主体是否为“人”,即使是《比利林恩的中场战事》,“人”作为“共谋”而在场。

直到《敦刻尔克》中,“人”既在场又缺席,敌对的德国军队与自然条件合二为一,前者在影片之中被暗隐,他者=自然。

由于将其“他者化”,影片获得了更多的主体性,也就是为什么它能够随后变为“政治性”的原因。

肯尼思·布拉纳饰演的英军指挥官,他的弧线作为论证影片非政治性的线索之一而存在

在“对抗”中,如果说“人”在《敦刻尔克》中在场,那么存在于内在自身(假设将德军—法军建构成一个“大主体”)的排斥,例如开头肯尼斯·布拉纳饰演的英军指挥官试图拦住想要上船的法军,以及在第二幕中后期断断续续呈现的“社会模型”。这些留到第二章再去讲述。

另一种说法是:《敦刻尔克》是一部宗教影片——“宗教的”,并非具体 “基督的”或是“佛教的”........

德国军队不可能是神或者“圣灵”的化身,而是神圣在场的一个证明,如同《圣经》中上帝向埃及降下十灾中的青蛙,或者塔可夫斯基《牺牲》中的房子(德军的形象毫无疑问更趋向前者),一个承担中介的“消隐的主体”,获得神性的是一个假定的“大他者”(以此理解不可知的超验力量)

在《黑暗骑士崛起》中被炸掉的哥谭大桥

“神性”本身同样可能是一个消隐的主体以取代塔可夫斯基式的虔诚客体,敦刻尔克海滩上,诺兰延续了《蝙蝠侠:黑暗骑士》及《蝙蝠侠:黑暗骑士崛起》的主题,也就是承担哥谭市的功能(后者的哥谭市民是否被同样地“围困”):这意味着,敦刻尔克是封闭的人性实验场域。一方面是人性“恶”的惩处,它提前惩处了在极端变量下暴露出的“恶”,但他们最终得到的救助,也来自“人性”本身,看上去封闭,实际上开放。

(二)、共同时空的假象与原始社会模型

海、路、空:《敦刻尔克》的三条时间线借助蒙太奇并置,以创建“共同时空”的假象(最终的结果是:海、路两条时间线汇合,而“空”则处于独立的悬置之中,却又维持其与地面“联系”的假象)

海、陆最终汇合,可看做是剧情架构"第三幕"的开始

但是,这里的时间通过缩小和放大以有别于“真实时间”创造出“真实”的体验,而时间—影像本身似乎缺席了,或者说,这种体验存在于短暂的时刻内,最为明显的在于第二幕中后期,但它并不完整,是蒙太奇介入下的时间—影像。

这一段所包含的信息是躲在一艘搁浅的船内的英国士兵逼迫避难的法国士兵下船,与此同时,一名飞行员坠海,试图打开机舱门。时间大约为5分钟,但是在5分钟内,它展现了真实的时间绵延,尽管需要运动—影像的辅助。

"真实时间"之一:坠海的飞行员

在“真实时间”之中,多线剪辑失去了二元对立或辩证的效力,“救援”一方与悬置的“空中”两条线索缺席,即使剩下的这两条线索互相剪辑,非此即彼,所面对的“危机”基本相同,共同囚禁在逼仄空间之内,无法向宏大视角求助。

运动—影像作为一个统称具有诸多变体:构成坠海飞行员一方所采取的是如同布列松的纯粹行动(但是,诺兰并没有将纯动作升华到“神性”的地步)的动作—影像,相反,前者则是情感—影像的向度。

"真实时间"之二:原始社会模型

再来从构图分析,不难发现前者在逼仄空间下构建了一个社会的模型,这是一个景深镜头,它将主要聚焦的主体(法国士兵)位于后景,它在前景(英国士兵)的包围之下(之后的调度是前景的人聚拢过来,后景主体所占有的空间越来越少)与威胁性的枪管等同于监狱,而监狱存在的首要条件是“社会机器”的存在,社会机器获得权力的方法之一在于排除异己——更何况他们处于危机之中(外面的德军飞机不停地设计,涨潮的水漫进船舱)。

他们已经有给定的敌对客体——作为“大他者”的德国军队,所以,为了巩固其地位,解决危机,只需将其向敌对客体“缝合”以获得群体成员的一致立场,所以,他们不断地将其定性为“德国间谍”以强调“异己”的威胁性。

从人类学意义上看,这些行为是原始社会的模型,在原始社会,通过异化地处理“差异”解决危机,获得自身地位及安全的保证,而区分自身和外界的方式在于“家庭(氏族)成员”,再到“民族”。中国古语曾有“非我族类,其心必异”,古希腊城邦也有以异邦人献祭的传统,影片可以看作后者的唯物修正。

在极端语境之下,诺兰着眼于“现代”(与“当代”不同)人的返祖现象,或是现代(当代)承认“差异”的假象之剥离。

在“真实时间”内,原始社会回归,或同样也是第一章所论证的“人性二重性”的一个论据。

(三)、《敦刻尔克,我爱你》——短片集与倒置的第一幕?

如同《真爱至上》、《巴黎,我爱你》等共同空间相似内容的半命题短片集,《敦刻尔克》同样可以被视为两部短片之和,因其共同空间与相似主体联系在一起。其中包含的三条线索两条合二为一, “空中”这条线索发生在一个小时之内,两条线索之内的任意一个小时,最终与倒错或共同的“陆海(困在敦刻尔克的士兵与前来的救生船两条线索的汇合)并置,通过蒙太奇所构建的共同空间,悬置享用了与主线的共同时间。

从剧作结构上分析,这一部分在第一幕结尾开始,飞行员通过电台“接收”任务,“对抗”看不见的“客体”,同时面对“客体”的抵抗,不同于两条线索的是,这一条故事线本身具有“主体”性质,他需要面对的是在持续消亡的主体危机(在影片中作为有限的燃油)中不断在纯粹“行动“中确立主体存在的可能性。所以,这个悬置的结构中是被延长的第二幕+第一幕的结果和第四幕的后期。

它是影片唯一的“主动”行动者,意识形态上,必须在客体—主体关系建构之后,也就是那个“倒置的第一幕”。

风格化的全景镜头,倒置的第一幕

回到影片的第一幕,第一个全景镜头,以风格化的“神启”意味呈现的首先是一个结果,影片所呈现的表层所指是“六名英国士兵发现自己被围困在敦刻尔克”,诺兰在这里暗隐地完成了一个极简主义二分法:将被困于海滩的士兵化为五名士兵,将海滩转化为附近的街道,在展现“结果“之后,又将其化为具体的“某个人”在他尴尬而危险的躲藏德军的炮火以及别人的目光等“具体动作”中建构观众对其认同。第一幕结束,随后第二幕第三幕以及“悬置的第二幕”开始进行,却又被淡化。

它通过符号构建(重构)“史诗”,又避免了宏大叙事。

《赎罪》以长镜头与宏大视角呈现敦刻尔克海滩

(四)政治的介入——克里斯托弗的回撤

应该指摘的是:《敦刻尔克》在“倒置的第一幕”与结尾飞机在夕阳下缓缓降落之时占用了观众太多情感向度,即“感人”,早在爱森斯坦时期,这种“感人”即被证明其与政治的关系。

报纸不过是报纸,只是报纸而已

影片的结尾,在“自愿”慰劳军队的民众,报纸的报道,丘吉尔的演讲中,国家,这样的权力机器再次获得胜利,“差异”被意识形态缝合,这些在火车行驶到一个古典英式景观中昭然若揭,奔跑欢呼的民众,以及“终于有了一天......挺身而出,拯救并解放旧世界........”(以上是影片的最后一句台词,这莫不将政治性重新赋予一种苏联式,宗教徒的合法性,当然也可能作为反讽。

在政治性的结尾之中,依然可见诺兰与意识形态的拉锯斗争,但是,我们依然看到了一个“撤退”——作者意识向意识形态的回撤。

参考文献

吉尔·德勒兹:《运动—影像》,湖南,湖南美术出版社,2016年1月第1版

约书亚·莱文:《敦刻尔克》,重庆,重庆出版社,2017年9月第1版

斯拉沃热·齐泽克:《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》,南京,南京大学出版社,2014年11月第1版

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