二十四 二十四 6.7分

仅有“视觉”是不够的,还需要“感官”

把噗
2017-12-26 11:15:45
提示:这篇影评可能有剧透

从《二十二》到《二十四》

纪录片对于摄影机镜头的选择自然是有讲究的,想让镜头获得怎样的质感在很大程度上决定了拍摄者如何看待拍摄对象。《二十二》中的镜头已经有太多人指责了,他们认为画面表现出来的美感与拍摄对象(慰安妇)曾经悲惨的经历相违背,并引向视觉伦理的责难:这是在“消费”慰安妇了,这是不道德的。《二十二》中的镜头之美,尤其体现在与影片内容不相关的空镜上。空镜既可以作为转场(小津),也可以渲染一种情绪。但在指责《二十二》的人看来,在影像中介入任何情感都是不对的。

我看不出姜纪杰《二十四》里的镜头,与《二十二》有多大差别,我甚至怀疑两部纪录片都是用同一型号的摄像机拍摄的。不然如何解释《二十四》中的落雨镜头如此相像于《二十二》中雨点从屋檐下落下的镜头,我们能清晰地见到每一滴雨水反射出的亮光。还有,《二十四》结尾落下的雪和《二十二》开头的那场雪景不是也给人相似的质感吗?以上只是两部纪录片特别明显的相似之处,能被观众直接感知到。

但事实上,两部电影从头至尾都给人相似的质感:过度明亮的清晰度,画面饱和的美感,都显示出独立的审美价值。如果按

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从《二十二》到《二十四》

纪录片对于摄影机镜头的选择自然是有讲究的,想让镜头获得怎样的质感在很大程度上决定了拍摄者如何看待拍摄对象。《二十二》中的镜头已经有太多人指责了,他们认为画面表现出来的美感与拍摄对象(慰安妇)曾经悲惨的经历相违背,并引向视觉伦理的责难:这是在“消费”慰安妇了,这是不道德的。《二十二》中的镜头之美,尤其体现在与影片内容不相关的空镜上。空镜既可以作为转场(小津),也可以渲染一种情绪。但在指责《二十二》的人看来,在影像中介入任何情感都是不对的。

我看不出姜纪杰《二十四》里的镜头,与《二十二》有多大差别,我甚至怀疑两部纪录片都是用同一型号的摄像机拍摄的。不然如何解释《二十四》中的落雨镜头如此相像于《二十二》中雨点从屋檐下落下的镜头,我们能清晰地见到每一滴雨水反射出的亮光。还有,《二十四》结尾落下的雪和《二十二》开头的那场雪景不是也给人相似的质感吗?以上只是两部纪录片特别明显的相似之处,能被观众直接感知到。

但事实上,两部电影从头至尾都给人相似的质感:过度明亮的清晰度,画面饱和的美感,都显示出独立的审美价值。如果按照批评《二十二》的人的态度,那么也可以说《二十四》在真实地记录现实生活显然也是不对的。这背后明显有导演加工在里面,而我们所看到的“日常”只是导演有意呈现于我们的,并不是现实生活中真实的样貌;他却伪装为在真诚拍纪录片的样子。

从“视觉人类学”到“感官人类学”

没有去设置情节、只是让我们“看见”生活的表象,自然算一种有意思的创新。因为如今的纪录片越来越向剧情片靠近,观众实在需要一些情节来帮助他们继续把枯燥的纪录片看下去。但这却很可能只是较为简单的纪录片拍法,只要拿着摄影机到现场,捕捉到画面就可以了。因此,我并不觉得这是姜纪杰在美学思索后的结果,很可能只是他无力去展示更深层的真实而采取的权宜之计。

在大多数关于人类学的纪录片里,我们都能见到这种低调的拍摄方式。这些纪录片只是让我们看见了,而没有介入导演的思考。但很显然,姜纪杰在《二十四》中隐藏自己态度的同时,也暴露出了内心的稚气:这通过画面的设计、过度的美感被观众感知到。况且,视觉人类学已经进一步发展为感官人类学,只通过视觉的纪录已属过时的人类学影像拍摄手法,当下的人类学影像更注意于探索感官上的强度(《食人录》)。

《二十四》中固定放置、不时左右移动的摄影机只显示出了一种机械性,因而它只是在纪录罢了,这是电影无法从“视觉”超越到“感官”的根本原因。导演对摄影机镜头的选择、以及想让摄影机镜头传递出怎样神秘的目光,他没有自觉的意识。因而《二十四》中的观察并没有超越机械目光的客观性,没能让观众哪怕有一刻获得生成-非人的美妙体验。但我们又何必苛责呢,姜纪杰在21岁拿出的作品便已然如此,还是让我特别期待他的下一部作品。

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