年度最佳,它绝对是最有力的竞争者

玉娇龙
2017-12-25 21:23:34
本文首发自幕味儿,2017年11月4日



要看懂梅峰的《不成问题的问题》一点也不成问题。

《不成问题的问题》在老舍所有的小说中并不算出众,甚至说,背离老舍一贯的写作风格。除了故事背景不再是北平以外,这篇短篇的文字风格非常直给,丢失了老舍温润含蓄的笔触,竟让人感觉到一丝“愤怒”。
 
脱离了创作的时代背景,是不能理解老舍的“愤怒”从何而来的。这篇短篇创作于1942年冬天,1943年开始在《大公报》上发表,那个时候,时值抗战第五年。

小说真正的主角,其实是这个农场。这个农场是中国社会的缩影,这里上演着各色人际关系。老舍先生给这个农场起名为“树华”,不难理解,这是“树立中华”的意思。而小说里略显夸张的人物丁务源、秦妙斋和尤大兴恰恰代表着那个时期典型的三类人——圆滑的经理人、不靠谱的艺术家和空有本事却无用武之地的人才——他们身在战场后方,尚未有一丝觉醒,终日抱着“不成问题”的态度,这让品性温和的老舍先生都急了。
 
小说开篇便说,“树华无论是内行人还是外行人,只要看过这座农场,大概就不会想象到这是赔钱的事业。然而,树华农场赔钱”。在经历一番场主更换风波后,文末重提,











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本文首发自幕味儿,2017年11月4日



要看懂梅峰的《不成问题的问题》一点也不成问题。

《不成问题的问题》在老舍所有的小说中并不算出众,甚至说,背离老舍一贯的写作风格。除了故事背景不再是北平以外,这篇短篇的文字风格非常直给,丢失了老舍温润含蓄的笔触,竟让人感觉到一丝“愤怒”。
 
脱离了创作的时代背景,是不能理解老舍的“愤怒”从何而来的。这篇短篇创作于1942年冬天,1943年开始在《大公报》上发表,那个时候,时值抗战第五年。

小说真正的主角,其实是这个农场。这个农场是中国社会的缩影,这里上演着各色人际关系。老舍先生给这个农场起名为“树华”,不难理解,这是“树立中华”的意思。而小说里略显夸张的人物丁务源、秦妙斋和尤大兴恰恰代表着那个时期典型的三类人——圆滑的经理人、不靠谱的艺术家和空有本事却无用武之地的人才——他们身在战场后方,尚未有一丝觉醒,终日抱着“不成问题”的态度,这让品性温和的老舍先生都急了。
 
小说开篇便说,“树华无论是内行人还是外行人,只要看过这座农场,大概就不会想象到这是赔钱的事业。然而,树华农场赔钱”。在经历一番场主更换风波后,文末重提,“果子结得越多,农场也不知怎么越赔钱”。
 
农场为什么会赔钱?老舍先生已经说明了,因为农场经营中的“潜规则”。农场的股东们,并不在意这个小农场可以带来多少收益,更看重的是面子,所以即便亏了钱,知道亏钱的原因,也都不说什么。不是不敢说,而是不好说。为什么不好说?因为大家都是这套“潜规则”的受益者。

有了“潜规则”,明的规章制度自然不好使,因为,“明规则”是不近人情的。宛如世外桃源、土地肥沃、鸡鸭肥硕的农场,就好比地大物博的中国,因为管理者规范不善,“潜规则”横行,影响了世俗民风,所以,“赔钱”了。
 
这样的事情——靠着人际关系走天下,真有本事的人反而无能为力——时至今日还有没有?肯定是有的。




三个人物在小说中是依次登场的,电影也因此分成了三个段落。演员非常之精准地复原了小说中的人物,夸张和戏剧性的行为举止,几近出神入化,尤其是“不成问题先生”范伟,世故而圆滑,将人际关系的“和稀泥”之道演绎得精彩绝伦——这个“不成问题”,不是真的没问题,而是总觉得在人际的斡旋下,没什么事情不可以敷衍了事。
 
无论是丁务源、秦妙斋还是尤大兴,他们都指向中国社会不同的文化符号——狡诈、空谈和有心无力。自鲁迅先生之后,我们总是会戳着自己的脊梁骨说我们有劣根性,这个劣根性源自于何?源自于我们自觉或不自觉地趋利避害,在这个法制不健全、道德不完善的社会下,依赖于人情。

人情这个东西,真的很微妙。这不是为朋友可以两肋插刀的“义”,也不是为恋人只教人生死相许的“爱”,它最根本的出发点其实是“利”。

就好像电影里所说的人、情、事。有人的地方就会有情,有情了自然生事。这就是中国的“人情社会”。你今天帮了我,他日我自然要还你,这是自老祖宗那里便流传下来的,礼尚往来。
 
礼尚往来好不好?自然是好的。但是,得有原则,这个原则便是我们所说的规则和制度。没有了这些,礼尚往来就会变成社会的“潜规则”。

丁务源因为太懂“人情”保住了场主位置,尤大兴则是因为太不懂“人情”丢掉了饭碗,而秦妙斋,却是游离于“人情”两端的乌托邦分子,三个人,上演了一出“人情事”——人与人之间的事,无不关乎一个“情”字。

如今的社会,像这样的人和这样的“人情事”少吗?肯定是不少的。所以,不用担心你会看不懂,因为这些人和事,总有些周遭生活的影子。



电影和小说的取向,其实是不太一样的。小说更多的是在讽刺当时的社会现象,希望警醒世人,而电影更多是借这个题材,重现了几个戏剧性人物的故事。我们不妨将这理解为,这是导演刻意要保持的一种审美距离。
 
这个审美距离可以从两方面来理解。一来,我们已远离抗战时代,无需再在影片中强调唤醒群众的迫切,更多需要的是要呈现世俗关系,导演淡化了原著小说的强烈批判色彩,这形成一种时间距离;二来,整部影片导演采用的形式与风格,接近于巴赞的写实风格,大量使用全景、中景的固定镜头——中间作为“闯入者”的秦妙斋用了跟拍和手持,但到尤大兴后又恢复固定镜头,影片的绵延性会让观众淡忘中间的插曲——这种只记录、不评论的客观镜头,是导演营造的空间距离。

审美距离的保持,让我们看不到导演的态度,导演故意不去对故事里的人和事做评判,只是塑造和呈现,这和好莱坞的叙事完全不同。恰是这种非引导性的叙事系统,让观众产生间离感。

影片全片采用黑白片的创作手法,观感上更符合我们对民国时期的记忆。影片影像化的打造非常精致,人物调度、服装造型、美术道具和空间打造,都非常细致,人物关系的亲疏远近拿捏分寸异常到位,这样的韵味,让人很容易想起那部惊世之作《小城之春》。

这种古典式的中国表达,符合东方人的审美形态,含蓄、深沉、迷离的艺术表达,既是梅峰导演一贯的艺术创作风格,也是导演对四十年代东方式成熟电影美学的一种致敬。

早期中国电影中出现了一批文人电影导演代表,比如费穆、吴永刚、史东山等等。所谓“文人电影”,或者说“知识分子电影”,是创作者植根于自己的文化土壤,通过电影进行独特的社会传达和美学表达。

像50年代的《林家铺子》、60年代《早春二月》、80年代的《城南旧事》、《青春祭》以及新时期郑大圣导演的《天津闲人》、《廉吏于成龙》、《村戏》、吴琦导演的《柳如是》被称作“新文人电影”,而梅峰导演的这部处女作注定将成为此类电影的新代表。
 
梅峰导演在访谈中曾提到北京电影学院的“新学院派”计划,这个“新学院派”是多元的、复杂的并对多种艺术风格和美学带有追求的,这让更多系统接受过电影美学熏陶和训练的人有机会施展才华,而这同时也对观众的审美提出了更进一步的期待。

正如《不成问题的问题》这部扎根于中国社会、成长于人情关系的文艺片,所有人都看得懂,也希望所有人都可以更细地品味。打个不恰当的比方,所有人都会喝茶,但若能品茶,更佳。《不成问题的问题》,就是如此一壶好茶。
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