对“空间－影像”的批判：以《方绣英》的一组镜头为例
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《方绣英》中最开始的三个镜头，与出片头字幕后开始的正片在拍摄时间上间隔了一年。那时，方绣英还未患病，尚未完全失去意识。第一个镜头是她站在电视机旁侧面向观众，似乎陷入沉思中；第二镜头是她从室外的大全景中走向观众，并从屏幕中穿出，此时她恰好打了个哈欠；第三个镜头中，她站到了房间的另一侧，同样让人感觉到她既疲惫又无意识。
通过字幕和黑屏做的阻隔，电影自然地分成了前后两个部分。如果后面的正片是用一种现在时的方式记录方绣英逐渐迈向死亡的过程（有时间字幕条标记），那么最开始的这三个镜头则是在回溯，在现实生活中是一种过去时态，但把它们放置于电影的开始，却创造出一种奇异的感觉：方绣英已死，这是她的幽灵再现。（后面的正片完全没有这三个镜头中的惊惧感）
其中以第二个镜头最给人以恐怖之感，方绣英从屏幕前走过的当下不自觉地打起一个哈欠，让人惊惧。这是一种幽冥影像的创造，摄影机镜头感染了镜头前的物像产生的这种变化，从而让自己带上了诡异的目光。摄影机镜头天然客观，模拟并非一种导演强加于摄影机上的作用，而是通过对镜头前场景与人物状态的设定，来让镜头拟人化地带上非人的感觉。
所谓“空间－影像”中的生成－非人，无非就是这样作用的：摄影机其实并无能力模拟物／微粒、婴孩／超脱者、动物、不可感知的视角。镜头之所以带上这样的观感，是因为镜头前出现了这些物像。Ta们的感知方式感染到了镜头，从而让观众只能透过镜头延伸的目光不自然地带入相似的观感：生成－物／微粒（唯物影像）、生成－弱势之人（幽冥影像）、生成－动物（静观影像）或生成－不可感知（液态影像）。
这是把噗在写作《空间－影像：电影的未来》时陷入的本质问题。他错误地将摄影机被动带上的目光看成了是导演主动加予的，了让观众体验到了生成－非人的奇妙体验，主动与被动两者其实只能相互作用。而在面对方绣英卧病在床、失去意识的绝佳情况下，王兵仍然未能创造出生成－弱势之人（濒死之人）的幽冥影像，未能给予观众一种崭新又奇妙的观影体验，可见其有水准问题。
如果这个题材落在哈佛感官人类学实验室的那些人手上，将被创造出怎样的感觉聚块，似乎是不可想象的。但也不要忘记，王兵在《三姊妹》的前半段实则已经创造过类似的影像，感知的失效有了一种生成－弱势之人（孩子）的奇异观感。但也据说，这部作品并不能视为王兵的个人之作。再加上他近两年拍的作品，我们有十足的理由怀疑，王兵现今取得的地位在多大程度上是盲打误撞的结果。
