悲情城市 悲情城市 8.8分

侯孝贤的诗歌

ClorisX
2017-11-26 23:06:20

对《悲情城市》的评论有一个普遍的调子:大时代小人物。台湾 一九八七年解严,蒋经国一九八八年去世,一九八九年,侯孝贤就拍了这部以二二八事件为背景的片子。于是许多评论都在谈论电影对台湾的政治变迁,身份认同问题的反映,说侯孝贤关注到了大时代大问题。大陆编剧芦苇评论《海上花》“只是一部清朝盛装的大型广告片”,但说“《悲情城市》是货真价实的台湾史诗”。芦苇喜欢《悲情城市》一点不奇怪。他本人就是大时代小人物路数的忠实拥趸,《霸王别姬》和《活着》都是如此。我的疑问是,同样是大时代小人物,《悲情城市》和《霸王别姬》、和《活着》相比,为什么给我的感受如此不同?这是完全是视听语言风格差异使然,还是另有别的因素? 昨天读到一九八九年朱天文写的《〈悲情城市〉十三问》。这十三问里,朱天文把开宗明义的话放到了最后来讲: “那么《悲情城市》想说些什么? 最早,想说哺哺哺的萨克斯节奏。 一篇访问里侯孝贤说,最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的’南都夜雨’,那种哺哺哺的萨克斯风节奏,心中很有感触, 想把台湾歌那种江湖气,艳情,浪漫,土流氓和日本味,又充满血气方刚的味道拍出。 闻言真让人频频皱眉头,何况那些期待他甚高的前进影评人。 后来,他说如果他能拍出天意,那就大过瘾了。 天意?拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇,自然法则。 我希望我能拍出自然法则底下人们的活动,侯孝贤这样说。 ” 看到这里,我模模糊糊的有了种明了的感觉。同样是“大时代小人物”,芦苇和他的导演们是奔着史诗去的,要的是波澜壮阔,是人生命题在其中的铿锵作响,而侯孝贤或许只是想描摹乡土,一切波澜壮阔不过是这片乡土上拂过的风雨。用朱天文的话说,人们总关心影片对二二八事件的态度:“编导站在哪一边?左边?右边?中间?中间偏右?中间偏左?对不起,从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。 在黑暗与光明之间的一大片灰色地带,那里,各种价值判断暧昧进行着。很多时候,辩证是非显得那么不是重点,最终却变成是每个人存活着的态度,态度而已。作为编导,苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来,天可怜见,就是这么多了。 ” 芦苇说他写《霸王别姬》,竖着《末代皇帝》的标杆。他的案头编剧教材是拉约什•埃格里的《编剧的艺术》。拉约什•埃格里主要谈的是戏剧编剧,强调故事必须有简明的主题,人物所有动作必须完全符合个性,冲突层层推进。他推崇的作品,逻辑严密,好像扎实的金字塔,层层叠叠,以一个无可避免的爆发的高潮为目标。 有趣的是,前两天看塔可夫斯基的《雕刻时光》,他对传统戏剧文学这种典范式的严谨提出了质疑:“无论何时,比起传统戏剧文学来,诗歌更让我感到亲近。传统戏剧文学中,形象总是跟随着情节合乎逻辑地呈线性发展。这种吹毛求疵的所谓事件的’正确’连贯性往往来自专横的臆测和抽象而投机的推断。暂且不论这一点,如果让情节随着人物性格发展,就会发现,所谓连贯性逻辑是建立在对生活复杂性的肤浅理解之上的。”塔可夫斯基认为,传统戏剧的逻辑并不能反映生活的本质,而诗的逻辑更接近思想发展的规则。他强调电影要有连贯性的诗意叙述形式,带有很多感情色彩,激发观众的主动性,没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进赤裸裸的条条框框。 拉约什•埃格里和塔可夫斯基这两种观念的差异,是不是就是芦苇和侯孝贤的差异? 芦苇写《霸王别姬》,100场戏,陈凯歌的完成度几乎是100%。而侯孝贤拍《悲情城市》,更好像是临时起意。他说他在杨德昌家听蔡琴唱的《悲情城市》,听洪荣宏出的一张台语歌新唱片,“觉得很有味道”,“有那个气氛,於是就想拍一部电影《悲情城市》”。文清一家、宽美一家基本上是侯孝贤自己建构的。剧本的创作是和电影的筹拍同步。因为侯孝贤喜欢梁朝伟的眼睛,决定请他来演,而梁朝伟不能说闽南语,于是文清只能是个哑巴。侯孝贤找景找到九份。九份的金瓜石医院已经荒废了好几年了,他觉得可以用,于是宽美的身份就被定为护士。他说前期花了很多时间在剧本上,但比较朱天文他们写的剧本,我最大的感受是,电影中人物的动作和对白都做了最大程度的简化。 《霸王别姬》的焦点总是在人的身上,追求把冲突展现到极致。长久留在我脑海里的是程蝶衣盛装的脸,三人在火光的映照下撕心裂肺的互相控诉,是舞台上的死亡。芦苇是在仔细研究了好莱坞类型电影之后写的《霸王别姬》,他的目标是故事,是一种西方式的戏剧冲突。 《悲情城市》呢?侯孝贤不是在写故事,是在写诗。陈世骧说,中国文学舆西方文学传统并列时,中国的抒情传统马上显露出来。 “中国文学的荣耀并不在史诗。它的光荣在别处,在抒情的传统里。 ”朱天文分析说:“诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛,结果也就不能用悲剧最后的’救赎’来化解。诗是以反映无限时间空间的流变,对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实,终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之,诗不以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹,沉思, 与默念。 ” 尽管《悲情城市》里有那么多人惨烈的死去,但我印象最深的镜头,是林家的那个主景:前景往往是厨房敞开的门,中景是一张餐桌,远景是隔着玻璃窗子,永远不变的关公挂像和置放香烛贡品的条案。一家人在这个空间里迎接新生儿、吃饭、待客、结婚。侯孝贤花了很大功夫营造这个空间。房间是剧组自己搭建的。柱子追求质感,用细细用砂纸磨过,涂上“啦嘎”。家具,包括林家人吃饭的大圆桌和椅子,都是从陈国富住在清水的亲戚那里搬来的。侯孝贤同样花了很大功夫找到了九份这个地方。他拍了许多空镜,还有一些令人难忘的外景。我很喜欢其中的一个。大哥林文雄的妾抱着婴儿走向阳台。镜头切到外景,远远地注视着建在山上的林家房子。女人抱孩子的身影影影绰绰地在阳台上。山脚下有卖小吃的摊贩,阴天的黄昏里有一颗昏黄的灯火,照着白腾腾的热气。街市往来人群的嘈杂好像从很远的地方飘到耳朵里。 与此相对应,除了宽美和文清互生情愫时的一些片段,《悲情城市》几乎不给演员特写,最大限度的淡化激烈的情绪和冲突。他的镜头永远不动声色、不即不离、冷眼旁观。几场聚众砍杀的戏,镜头都给得极远,只能模糊地看到白刃挥舞,听不到杀声震天,也没有惨烈呼号。我想起路易斯•贾内梯在《认识电影》里说:拍一个人跌倒,若是用特写镜头,让观众看到人物的脸,他们便会产生同情,而如果用全景镜头,那么人们就可能因跌倒之人的笨拙发笑了。 《悲情城市》最激烈的一场戏要算是大哥林文雄的死。林文雄和手下人阿嘉在牌室打牌。阿嘉上厕所时遭遇了有旧仇的上海帮。两个人砍杀起来。他们在狭窄的走廊里追砍,镜头就在走廊一端冷冷看着。近景还有不明所以的人在打电话。接着切回到牌室内,导演让观众足足看了27秒的林文雄打牌中景。然后镜头不慌不忙的向右边移过去,掠过在茶柜边忙碌的佣人,另一桌客人,然后是敞开的门,浑身是血的阿嘉出现在门口,猛扑到大哥的牌桌前。镜头又回到那条走廊。我远远看着林文雄在走廊另一段追砍着人出来。两个人被砍倒,他向我走过来。没两步,背后起了枪响。林文雄砍杀的镜头持续了大约15秒,而他中枪倒下的镜头持续了10秒。接着侯孝贤接了一个长达23秒的静默空镜:雾中的山,一只鹰在天空盘旋。在没有恸哭的定格镜头葬礼后,是另外一个长达33秒的基隆外海空镜。而后是一场称得上冗长的婚礼。就在那个主景里,我看着文清和宽美拜神、拜祖先、7叩首,夫妻对拜,3叩首。 塔可夫斯基坚信,要实现他所称颂的“诗意”,环境是一个必要的手段。“如果作者本人为他所选择的自然环境触动,如果这个环境唤起他的回忆,激发他的联想,哪怕这些感受再主观,也会让观众感到某种兴奋。”不知道侯孝贤是不是有同样看法,所以他把情绪投射在了九份的山水里、街市上、平淡无奇的日常里。他慷慨地给予它们大量的时间——而生活的真相确实如此,那些砍杀只是瞬间。于是,我有足够的时间凝视基隆外海的海岸线,九边街市的灯火和招牌,在林家人舒缓的对话间隙,仔细打量房间里的一桌一椅一灯。 电影的诗意就在这样的凝视里产生。

0
0

查看更多豆瓣高分电影电视剧

回应(0)

添加回应

悲情城市的更多影评

推荐悲情城市的豆列

提到这部电影的日记

了解更多电影信息

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端