《摇摇晃晃的人间》:诗在电影中呈现的可能性

彼得潘耶夫斯基
2017-11-22 看过

谈论余秀华而不涉及诗歌之外的东西,似乎是不可能的。不仅是她农妇和残疾人的身份引人争议,而且还有她进入文学的方式——伴随着媒体和市场的运作,甚至是一般流行文化中普通人对释放自我内心躁动的期待,没有这些非文学事件的参与,我们就不可能文学地阅读她。而她如今俨然是一个文化事实,成为一块不断膨胀并且吸纳了过多杂质的海绵,在这种情况下,我们很难在短期内定义她对艺术的真实贡献。《摇摇晃晃的人间》作为一部聚焦于诗人私人生活的纪录片,无论其严肃性如何,也无法改变作为“谈资”一部分的事实。

另一方面,一旦涉及到诗人自己,我们就不得不面临20世纪早期T. S. 艾略特的教导:诗是非个人化的,它的价值尤其表现在诗与诗人实际生活的距离上;诗不是对情感的表现,而是对情感的逃离。作为银行职员的T. S. 艾略特对作为诗人的T. S. 艾略特的理论本身就是一个很好的例证。与此相一致的是,关于艾略特的电影《诗人与他的情人》,如果没有T. S. 艾略特作为一个诗人的身份来提供参照的话,将是一部过于平淡的传记。

因此,范俭执导的电影《摇摇晃晃的人间》面临着双重的不利:一方面是文化上的,就像泡沫之上的泡沫,其作为一部艺术品的真诚性和可靠程度是无法保证的;另一方面的不利将来自诗歌本身,即以诗人的名义来谈论诗歌在当下被默认是过时的。许多人会认为诗人的生活没什么好谈的,他们将自己身上所有实质化的东西都压缩在一个个词语里面了,剩下的不过是作为废料的私人生活和作为垃圾处理器的诗人自身。然而我将在下文中尽力证明,电影《摇摇晃晃的人间》在文化上和在以诗歌的名义谈论诗人上,都是恰如其分的。

首先,《摇摇晃晃的人间》处理的一个主题是我们的文化工业。这涉及一个我觉得不吐不快的误读:迄今为止的大多数评论者都认为余秀华是一个‘农民’,这看似是在她身上争议最少的一点。然而,不管是在其成名前还是在其成名后,她都不由自主地卷入了工业文明。至少,她是在二者对立中的一个产物。单纯地想象一个像余秀华一样的农民是不可能的,在原始的农业文明中不可能有她。我们不能忘记,她曾经的丈夫就是一个打工者,在生活经验上和中国的另外三亿农民工没有什么区别。在她最有名、也是笔者最喜欢的一首诗之一《我养的狗,叫小巫》中,余秀华处理的就不仅是关于农业的经验。它涉及的情感维度甚至是以工业化为前提的,只有在这个前提下,我们才能理解诗中所说的异地分居,以及在外打工的男人对在家务农的女人的背叛。

我养的狗叫小巫

我跛出院子的时候,它跟着

我们走过菜园,走过田埂,向北,去外婆家

我跌倒在田沟里,它摇着尾巴

我伸手过去,它把我手上的血舔干净

他喝醉了酒,他说在北京有一个女人

比我好看。没有活路的时候,他们就去跳舞

他喜欢跳舞的女人

喜欢看她们的屁股摇来摇去

他说,她们会叫床,声音好听。不像我一声不吭

还总是蒙着脸

我一声不吭地吃饭

喊“小巫,小巫”把一些肉块丢给它

它摇着尾巴,快乐地叫着

他揪着我的头发,把我往墙上磕的时候

小巫不停地摇着尾巴

对于一个不怕疼的人,他无能为力

我们走到了外婆屋后

才想起,她已经死去多年

表面上,这首诗使用了一种地方化的、跟泥土联系密切的方言,它的背景涉及耕作和繁育,它的主题则是“爱”、回忆以及家庭暴力。这使这首诗看起来相当传统,尤其是从最后两句看起来,它极为接近一种伪装的挽歌(elegy)。然而读者的神经之被牵动,却在于诗中毫不妥协的语言的蛮横,它和这首诗所处理的男性暴力、女诗人的自我挣扎恰好是同构的。在语言、内容和设想的读者反应上,诗人都作好了不恭顺的准备。我想起了狄金森的一个论断:如果你读一首而感到你的脖子仿佛被扭掉,那么它无疑是好诗。在电影中,也暴露了更多非传统的细节:这是一个会骂娘的诗人;当极度愤怒时,她也会一脚踹在门上;她会对理屈的男人颐指气使;是她主动跟丈夫提出离婚,并为达此目的百折不挠,不惜上法院起诉;她能够在镜头前、在笔下毫不避讳地谈论性与爱……余秀华又不是一个女权主义者,这是她最不会认同的一个词。

影片中,余秀华只是仪式性地进行播种、收割、捕鱼、洗衣服、插秧之类的劳作,大量的镜头留给关于池塘、雨水、房前屋后植物、动物的特写上,因此农业仅仅是一种符号性的存在。她置身的其他空间,则是大学讲座、学者们的座谈会、颁奖典礼的礼堂、出租车和汽车内……她的饮食、工作和婚姻生活都受到了摄影机的记录。相比于拿起锄头,笔对她来说更为运用自如。而与同为农民的爱尔兰诗人谢莫斯·希尼相比,她明显缺乏对于土地的持续性的迷恋。在象征资本的积累方式上,余秀华更多地跟娱乐明星相似,而不是相似于她前辈的诗人。在这场话语狂欢中,小圈子的诗歌批评不占据舆论优势,媒体的深度报道也不见得多么出色,相反,在作用力上难以界定的网络看客,以及他们往往与文学无关的猎奇心理,在很大程度上占了上风。且不论余秀华的艺术水准,在这方面我是毫不质疑的,但就其文学地位的生成而言,一般大众的喜好是她的作品引发关注的起点。

于是这部纪录片就获得了自己的合法性,它讲述的不是诗歌,而是诗歌的生成机制,尤其是在当代的语境中,一个默默无名的诗人是如何处理自己与媒体、亲人、土地等周围现实的关系的。影片只是浮光掠影地暴露余秀华拿起笔或在电脑前敲击文字的时刻。因为归根到底,写作本身也是不可拍摄的,它漫长、琐碎而缺乏表现力。关于诗人的生活方式,影片倒是提供了一些隐微的切入点。

这也涉及我关注的第二个方面:余秀华的诗就其创作模式而言像是某种浪漫主义的遗留物,对于这个时代它是不受欢迎的类型。当代诗歌对“表现”似乎避之唯恐不及,尤其是新诗写作越来越倾向于学院化和热衷于心智游戏的表达,我们如何再像惠特曼、像已经逝去的海子一样自发地歌唱?余秀华的诗句有一种强大的压强,使它内在的分泌物朝向生活不断地溢出,以至于我们无法把她的诗句单独作为修辞训练来阅读。于是这部电影就提供了许多难能可贵的真实细节,可以作为诗歌的潜文本而存在:她的脑瘫带来的行动上的不优雅,她略显土气的服饰,她那非常平凡的丈夫和父母……

通过这些,我们也许可以辨认出她的诗歌中的某些杂质的成因,它们就像太空辐射一样成为永远无法抹除的标记。我们也可以发现一个诗人对自己的生活进行了怎样的磁场化的处理,似乎如果没有这些脱胎于泥土的诗句,这些脱胎于泥土的日常生活的诗性就会被同时去除了。

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摇摇晃晃的人间 - 豆瓣

摇摇晃晃的人间

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