敬畏 敬畏 7.4分

一种文化革命和群众艺术的敬畏

大兄弟

文/大兄弟

我并不了解让-吕克·戈达尔。

在看《敬畏》之前,他对于我这样的观众来说仅仅是一个名字。因此《敬畏》带给我的与其说是某种认同的强化或者抵触,毋宁说是确证了时代浪潮在艺术家及其作品上着落的痕迹。

戈达尔至今仍然健在,所以并不能称其为历史人物,但如果把《敬畏》看成一个孤立的文本,其实也可以认为影像中的那个沉浮于“红五月”的戈达尔死在了结尾字幕开始的地方,因而获得了某种被“远观”的特权。于是这就有趣地构成了一个历史文本的二重性:作为电影本身而言,《敬畏》首先让人观照身处的当下世界;而作为文本叙事,它的故事则铺陈于一段真实的历史轨迹之上——这段历史深刻影响了西方世界迄今为止的整个思想走向;更进一步地说,影片所带有的浓郁的“元电影”气质,使得观看者不得不被一种忧郁的历史主义所支配着,从而让《敬畏》足以被置于文化诗学所考察的位置上。

对于我来说,《敬畏》的魅力便在于把一种宣言式的特质由里及外而又从容不迫地表达了出来,尽管它的风格充满了讽刺、调侃和揶揄,但仍然不失复刻历史时的那种令人“敬畏”的力量。因此——正如友人提醒我的——这绝不是一部简单关于戈达尔的传记电影,在...

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文/大兄弟

我并不了解让-吕克·戈达尔。

在看《敬畏》之前,他对于我这样的观众来说仅仅是一个名字。因此《敬畏》带给我的与其说是某种认同的强化或者抵触,毋宁说是确证了时代浪潮在艺术家及其作品上着落的痕迹。

戈达尔至今仍然健在,所以并不能称其为历史人物,但如果把《敬畏》看成一个孤立的文本,其实也可以认为影像中的那个沉浮于“红五月”的戈达尔死在了结尾字幕开始的地方,因而获得了某种被“远观”的特权。于是这就有趣地构成了一个历史文本的二重性:作为电影本身而言,《敬畏》首先让人观照身处的当下世界;而作为文本叙事,它的故事则铺陈于一段真实的历史轨迹之上——这段历史深刻影响了西方世界迄今为止的整个思想走向;更进一步地说,影片所带有的浓郁的“元电影”气质,使得观看者不得不被一种忧郁的历史主义所支配着,从而让《敬畏》足以被置于文化诗学所考察的位置上。

对于我来说,《敬畏》的魅力便在于把一种宣言式的特质由里及外而又从容不迫地表达了出来,尽管它的风格充满了讽刺、调侃和揶揄,但仍然不失复刻历史时的那种令人“敬畏”的力量。因此——正如友人提醒我的——这绝不是一部简单关于戈达尔的传记电影,在影片中,戈达尔是宣言的提出者,也是宣言本身,并最终隐喻性地表征着宣言的终结——那是“红五月”的政治遗嘱被响亮念起的时刻。因此问题便在于:这是关于什么的宣言?

其实当电影选择“红五月”作为叙事的基底时,答案似乎已经昭然若揭。在影片中,戈达尔是一名狂热的毛主义分子,也是那一时期急切地想要背离布尔乔亚阶层的众多知识分子的一个缩影,他们对孕育自己身份的那个旧秩序充满厌恶,真切地感受到自我评价与社会评价格格不入。然而,汹涌而起的“新浪潮”却令这些知识分子们茫然无措。毛泽东说,人民群众是创造世界历史的主人,但并没有告诉知识精英们如何把自己锻进人民大众的滚滚洪流之中。于是,他们有的匆忙捡起无产阶级的乞食袋当作旗帜挥舞,有的则远远地被学生运动甩在身后,还有的——如戈达尔这样——试图提出一些新的东西,试图领导运动或者力所能及地为新秩序贡献力量。

然而他们无一例外都失败了,正如学生运动最终也归于失败那样,其个中原因方家自有争论,不作赘述。但单就影片中的戈达尔而言,他的失败则表现为了一种个人情感游离于时代浪潮之外的苍白感与无力感,是其自身带有的小资产阶级意识所决定的——相比于同时期居伊·德波那样的激进分子,戈达尔身上背负了太多犹豫、迷茫乃至妥协的理由。《敬畏》选择戈达尔的恋人兼前妻安娜·维亚泽姆斯基作为叙事视角,无疑进一步增强了这种命运的嘲弄意味——维亚泽姆斯基是戈达尔引以为傲的影片《中国姑娘》的主演,而这部电影可谓凝结着戈达尔在这一时期全部的政治观点。然而维亚泽姆斯基最终出走和生无可恋的回归,也宣告了戈达尔全部政治观点的破产。

当然,“命运的嘲弄”这样的字眼显得过于轻佻和烂俗。我认为《敬畏》也并不是要表达这么一个悲剧性的命题。导演米歇尔·阿扎纳维希乌斯的视野远比考察知识分子命运层面的东西要看得开阔。这位执导了《艺术家》的导演对于电影本身的思考要比对戈达尔的思考丰富得多,这也是他在影片中揶揄式地戏仿戈达尔的拍摄技法时想要提醒观众注意的。他甚至借用演员路易·加瑞尔之口直接说出“我又不是戈达尔,我只是个扮演戈达尔的演员”这样令人会心一笑的台词,无疑就是在告诫人们:这只是一部电影、一块幕布、一个顶着历史之名的此时此刻。

在整个二十世纪,电影多少令哲学家们感到慰藉,因为他们逐渐发现在一个信息飞速膨胀的世纪里,自己正在失去对真实世界的掌控。电影的出现,至少在复刻现实的意义上,让他们能够再度抓住感性质料的余晖,以管窥那一令人抓狂的社会土壤之中究竟有多少蚯蚓。借由这一具体的影像复刻技术,哲学再度将虚假与真实、存在与表象等等的悖论性命题展现出来。于是正如巴赞说的,电影成为了一种本体论艺术。

电影拓展了哲学的维度,但电影本身却拥有更丰富的内涵。从最直观的层面来说,一切电影都是“大众的”电影,这一艺术之生产并不仅仅服务于精英文化,更是面向全体社会之数以百万计的群众。因此电影更兼具着一个政治的维度。这不是因为电影是重要的影像媒介与意识形态工具,而是因为在数百万人的观看之下,电影事实上成为了人类全部生活的一部分,成为抽离了各种差异的“类人性”或曰结构性的事物。它意味着同一时代人类所具有的共同特征。只有在大众艺术的尺度上,电影才可以取得难以比拟的成功。如果我们愿意更激进一点,也可使用“人民艺术”或者“群众艺术”这样的字眼。作为电影天才的戈达尔,或者说阿扎纳维希乌斯,敏锐地嗅到了电影的这种特质。

但这里就存在一个问题:“群众艺术”是一个带有悖论性关系的词组。正如巴迪欧所说,“群众”是一个政治范畴,并且无疑指向了激进民主和共产主义;我们说“人民民主”,事实上预设了它与代议制民主以及宪政民主的对立状况。而“艺术”却是一个精英范畴。它包含了纯粹形式创造的观念,这一形式在历史中总是试图摆脱一切政治的干扰而制造出审美的新意。因此电影便产生了一个悖论性命题:在群众与精英之间,在创新与目的之间,在新奇审美和大众品味之间存在着不可调和的关系。思考电影的群众性,便成为了一个比拍摄电影更令人痛苦的哲学突进。在《敬畏》中,我们看到戈达尔是如何处理这一悖论性命题的:他激进地否定了自己过去的所有作品,在艺术与政治的二元对立中选择后者。但这种选择令他迷茫、纠结与动摇。因此,《敬畏》在其全部的政治宣告背后,存在着一个关乎电影之发展方向的本体论发问。

如果我们直接去考察一下电影中的这种艺术与非艺术的关系,我甚至只能得到一个悲观的答案:电影之所以是群众艺术,恰恰是因为它总是处在非艺术的边缘。特别是就商业电影而言,电影更是充满着粗俗形式的艺术,是从前卫艺术的壁垒中怯懦脱逃出来拥抱媚俗文化的懦夫。但颇有讽刺性的是,即便一部电影中充斥着各式各样粗制滥造的元素,它仍然能够在最低的层面上保持着某种政治正确性——许多人可能不会在忙碌的一周中抽出一天去国博看伦勃朗的画作,或者是在深思熟虑之后跑去798观看各类附庸风雅的所谓当代艺术,但是如果是电影,人们的态度则宽容得多:在漆黑的影厅中放松地享受两个小时的声画刺激,并总是期待着预想不到的升华。如果你确实走运——碰上一位恰巧去了西藏的导演,那几乎只用花一张电影票钱就洗涤了灵魂,比中世纪的赎罪券不知道划算多少。

当然,这在一定程度上放映出当代的电影主流范式已经习惯了与大众的生活世界拉开一段距离,也部分地反映了“后红五月时代”的艺术家与知识分子们如何把媒体和商业步行街错认为社会现实。这也是当下某些自我标榜的尼采主义分子想要的结果:如果权力、欲望、政治野心和派别利益就是现实的货色,何必杞人忧天谈什么意识形态,谈什么群众运动。古典资本主义姑且曾力图通过道德价值的修辞力量来证明它的正当性,但今天的资本主义只是肤浅地满足着自私自利的消费主义和享乐主义。

《敬畏》这样的影片能够出现是值得尚存良知的艺术家们感到庆幸的。它提醒人们在那早已逝去的影像时光中,曾存在过一个群众艺术与群众运动试图联合的恢弘时代。如果它的失败并非是因为人类社会的某些固有的劣根性的话,那么我们当然有理由继续期待它令人敬畏的自我克服与再度降临。

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