小丑回魂 小丑回魂 7.4分

史蒂芬・金的恐怖:牠有一管潮濕的萬花筒

何倩彤

史蒂芬・金在一九八六年出版《牠》(IT)時,形容這本小說是他目前人生的總和。這部花了四年時間煉就,洋洋過千頁的小說,寫美國緬因州一個虛構的城市德利,潛藏著一隻能自由改變外觀的喫人怪物,垂涎童肉的「牠」每隔二十七年就會為求飽餐而為德利市帶來災難。一九五八年,市內孩童接二連三遇害,主角一行七個孩子察覺到異樣,決定與牠決一死戰,並重創了牠。他們約定如果有朝一日牠捲土重來,「廢柴同盟」一定會再次回到故鄉,手刃怪物。一九八五年,牠自沉睡甦醒,七名長大成人的孩子也自遺忘驚醒,必須重新面對童年夢魘。

牠雖千年能變化

小說的改編電影《小丑回魂》今年上映了,和二十七年前的影視版取同樣的譯名。這當然是個讓人一目了然的題目。但小丑潘尼歪斯只是「牠」的眾多面貌之一。在電影裡我們也看到,牠會閱讀我們的心,化身成我們最大的恐懼以擄獲我們。可以說,You are what you eat是千真萬確的。因為牠的食物決定了牠的形相。

電影版裡牠的不同造型,與小說稍有出入。畢竟最新的電影版為了增加觀眾的代入感,把主角的童年設在八十年代,從而不得不把過時的怪物造型摒棄。牠在...

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史蒂芬・金在一九八六年出版《牠》(IT)時,形容這本小說是他目前人生的總和。這部花了四年時間煉就,洋洋過千頁的小說,寫美國緬因州一個虛構的城市德利,潛藏著一隻能自由改變外觀的喫人怪物,垂涎童肉的「牠」每隔二十七年就會為求飽餐而為德利市帶來災難。一九五八年,市內孩童接二連三遇害,主角一行七個孩子察覺到異樣,決定與牠決一死戰,並重創了牠。他們約定如果有朝一日牠捲土重來,「廢柴同盟」一定會再次回到故鄉,手刃怪物。一九八五年,牠自沉睡甦醒,七名長大成人的孩子也自遺忘驚醒,必須重新面對童年夢魘。

牠雖千年能變化

小說的改編電影《小丑回魂》今年上映了,和二十七年前的影視版取同樣的譯名。這當然是個讓人一目了然的題目。但小丑潘尼歪斯只是「牠」的眾多面貌之一。在電影裡我們也看到,牠會閱讀我們的心,化身成我們最大的恐懼以擄獲我們。可以說,You are what you eat是千真萬確的。因為牠的食物決定了牠的形相。

電影版裡牠的不同造型,與小說稍有出入。畢竟最新的電影版為了增加觀眾的代入感,把主角的童年設在八十年代,從而不得不把過時的怪物造型摒棄。牠在小說裡,曾化身木乃尹、狼人、巨鳥、科學怪人、吸血鬼⋯ 一路羅列,不免有種萬聖節的既視感。事實上較為嚴肅的恐怖電影總是傾向聚焦在單獨的怪物身上,兩個怪物容易轉向戲謔和實驗,兩個以上(如果仍然情理兼備的話)通常是為了成就更大的論述,例如《私營旅舍》(Cabin in the Wood)。另一個容易出現怪物嘉年華的情況,就是兒童片。《怪誕城之夜》(Nightmare Before Christmas)和一九六七年由Jules Bass執導的經典動畫《怪獸大聚會》(Mad Monster Party?)就是例子。

小說裡,牠的造型可說是美國五十年代文化的另類圖錄。例如狼人是由一九五七年的電影《狼人》(I Was A Teenage Werewolf)而生。巨鳥是參考一九五七年的電影《巨爪》(The Giant Claw)(而這電影本身亦受哥斯拉系列出現的巨型無齒翼龍影響)。一九五四年《黑湖妖潭》(The Creature from the Black Lagoon)和一九五五年的《異變》(Tarantula)也是怪物原型之一。二零一七年新版其中一個最引人注目的新怪物,想必是畫中吹笛的女人。畫中女人的臉孔揉合意大利畫家莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)和伊藤潤二的風格(可見由五十年代至今日本仍是恐怖文化的其中一個重大輸出國),也順道把導演Andy Muschietti自己的前作《屍人保姆》(Mama)引入史蒂芬・金的宇宙。

那為何牠最常以小丑姿態示人呢?皆因牠最愛的菜餚是孩童,而小丑的造型更易讓孩童放下心房。另外值得一提的是,美國七十年代出現了該國史上其中一個最惡名昭彰的連環殺人犯:約翰.韋恩.蓋西(John Wayne Gacy)。六年間他對大量青少年進行性侵和謀殺,最終被控三十三項謀殺罪。由於他參與了當地社區的小丑俱樂部,經常以小丑的造型出現在當地的聚會和慈善活動中,被大眾給予「殺手小丑」(The Killer Clown)的外號。蓋西於一九九四在監獄裡被處決,意味著在《牠》成書的時候,蓋西仍然在生。即使金從來沒有直接承認過《牠》是以蓋西為原型,但這無疑使這部作品蒙上一層更深厚的暗影。無獨有偶,蓋西曾透露自己喜歡裝扮成小丑的原因,是因為這使他有「回到童年」之感。而這正是《牠》,以至金的書寫裡其中一個重要的主題。

童年你與誰渡過

童年於史蒂芬・金的小說世界非常重要,像《穿黃外套的下等人》(Hearts in Atlantis)、《燃燒的凝視》(Firestarter)、《鬼店》(The Shining)、《寵物墳場》(Pet Sematary)等作品,孩童都佔有重要的地位。這就是為甚麼,當他意欲書寫一本「集大成」之作時,會寫出這個發生於某年夏天的成長故事,不止於此,更有作為成人重新經驗和思考童年的部份,因為童年的價值最能從回憶裡體現。童年的感官何其燦爛,而且(理應)遠離邪惡,金為之著迷不已。

而與《牠》最接近的,想必是他的第一部作品《魔女嘉莉》(Carrie)。《魔女嘉莉》講述一名在專制虔誠的家庭成長的內向少女,在青春期發育時發現自己擁有魔力,受盡欺凌的她最終以這種能力報復她周遭的世界。

《魔女嘉莉》和《牠》其中一個共通之處,就是主角都是位處社會邊緣的「失敗者」,絕非耀眼的菁英和萬人迷,甚至被明顯的缺憾所標記。《牠》裡的七名孩子能擠身「廢柴同盟」,各有所長:威廉口吃,理查四眼,艾迪病弱,班恩癡肥,麥可是黑人,史丹利是猶太人,貝芙莉是女人。(是的,在《牠》裡,女人也是一種原罪:「女兒比兒子更需要管教。他沒有兒子,貝芙莉隱約覺得是她的錯。」)而他們都受市內同一群壞份子狙擊和覇凌。

另外,孩子或青少年也成為誘發超自然事件的主要因素。牠為何鍾愛童肉?一般以食人(Cannibalism)為題的故事,不外乎重點推介童肉的鮮嫩,或可收回復青春之效云云。但牠則另有心得:「大人有大人的恐懼,內分泌也能被開啟和擷取,讓恐懼的化學成份彌漫全身,替肉加味。但大人的恐懼往往太複雜,小孩的恐懼比較簡單,通常也更有力。」一切攸關想像力和信念:「小孩不只很會害死自己,還很能接納難以解釋的人事物。他們下意識相信不可見世界的存在。」「食物或許是生命的來源,但力量的來源卻是信念。而說到信念,有誰比得上小孩子?」所以金如此解釋主角的弟弟喬治的死亡:「他要是再大十歲,就不會相信眼前所見的東西。但他只有六歲,不是十六歲。」

另一個類近的地方,就是它們都突顯了孩子和成年人的對立。他們的父母要麼缺乏覺知,疏於照顧,要麼過度溺愛,勤於操控。在金的小說世界中,成年人往往是腐敗和冷漠的,他們對於孩子所經歷的痛苦完全幫不上忙,有時更積極加劇它。最好的例子就是,當牠以幻象恫嚇孩子,孩子所看到的著魔畫面,父母完全視若無睹。金沒有清楚解釋他們是不願看見還是無法看見,但總之,那不是成年人的問題。甚至孩子在面臨生死存亡的挑戰時,也鮮有考慮過向成人申訴。

例如當貝芙莉家中的浴室,被洗手盆的排水管噴湧出來的鮮血染紅之後,父親的無動於衷使貝芙莉轉向同齡的孩子,證實他們都看得見那些血跡,並願意與貝芙莉一起清理。小說裡有一幕是電影版沒有的。他們在清理浴室時,血都沾到衣服上,他們便一起前往自助洗衣店,把身上的血污洗掉。由於要操作機械,涉及一定的技巧和危險性,洗衣通常不是孩童會分擔的家務。孩子總被要求「繳械」,讓母親藉衣服上的蛛絲馬跡,去監察你日常的活動。背著父母洗衣不免與羞恥連結,因為孩子通常在甚麼情況下這樣做?最常見是為了掩藏遺精和經血的痕跡。在電影版裡,導演故意加插了貝芙莉在藥房選購衛生巾的畫面。一整牆的衛生巾極具壓逼感,貝芙莉一臉茫然。導演將貝芙莉浴室的鮮血,解讀成青春期少女對經血的恐懼。這可謂相當準確的判斷。《魔女嘉莉》的故事就以女主角經血來潮展開,懵懂的她不知月經為何物,在學校的淋浴間看到腿間的血,以為自己有性命危險,橫衝直撞,崩潰尖叫。

青春是一本太殘酷的書

性和性別是恐怖類型一個大主題,史蒂芬・金處理這個元素的著力非常明顯。青春期的身體總有種恐怖感,因為熟悉的身體驟然變成陌生,聲音變了,某處腫了,毛髮長了——所以孩子面對變形膨脹的小丑如此驚恐,他們也意識到無法制止自己變成另一個人。而你知道,這種恐懼不只是肉身層面的。成長的盡頭,就是成為你的父母,成為一個無趣的大人,成為這個世界的幫兇。像電影裡麥可那般,成熟就是冷靜地執起槍,毫無猶豫地處決掉眼前的家畜。

牠是如此了解這種失去童真的焦慮,所以才以「你也會飄。」(You will float too.)作招徠。史蒂芬・金在小說裡提到不少童話故事,強調故事裡成年儀式(rite of passage)的面向。當中《小飛俠》被提到的次數為最多。懂得飛翔的男孩不會長大。著地就是妥協,就是接受此世的法則。(卡爾維諾的《樹上的男爵》亦會點頭稱是。)所以牠的建議是這樣的,你也會飄,你也可以不長大。當然這魅惑也被極速瓦解,因為孩子立即明白到,只有一個方法可終止成長的進程,那就是死亡。

在德市下水道騷擾的怪物,也可理解為青春期內分泌的暗湧。二十七年的週期在書裡帶點彈性,可能二十五、二十八,不免讓人想到月經週期。雖然單位由月成了年。另一種解讀是此乃占星學的土星回歸——例行的業力發作掀起重大考驗。原著小說將牠的源起與宇宙星相的科幻層次連結,但電影改編均沒有處理這個面向,在此不贅。

而城市就是我們的家屋,隱藏的下水道也帶有地窖的意味。巴舍拉(Gaston Bachelard )的《空間詩學》(Poetics of Space)如此描述地窖:「他其實最主要還是家屋的暗部,在家屋裡,它分擔了隱藏在地下的力量。當我們在地窖裡做夢時,我們跟深淵的非理性相互呼應協調。」下水道是整個城市的賤斥物(尿、糞、蟲、菌、餿)的歸屬,看看語言學著作《我們賴以生存的譬喻》(Metaphors We Live By)裡,納奇(William Nagy)所研究的上下空間譬喻(up-down spatialization metaphors)就可以更清楚地說明。我們會說「起」床,催眠狀態「底下」,好「起來」,病「倒」,「高」尚,「低」劣⋯⋯ 因為一直一橫,踏實的地面是潛意識、世俗與死者的領域。

肉體突然浮現的慾望是如此非理性,讓孩子感到不安,有時它也採取侵略的姿態襲來。例如小說中艾迪遇到的痳瘋流浪漢,不斷向他抛出性交易的邀請,而貝芙莉則在睡房傾聽父母交歡的聲音:「想聽母親會不會尖叫」。書裡沒有貝芙莉遭父親性侵的情節,也許不如電影殘酷。但整體而言,電影版對青春燥動的描寫還是比較溫和,甚至不如一九九零年的舊版。舊版的性象徵頗為明目張膽,例如當艾迪在學校的淋浴間遭遇牠,我們看見他身邊的條狀花灑自己變長,伸展,追逐著艾迪瘦弱的身軀無情噴灑,然後牠在很窄小的渠口硬擠出來,以調侃的語氣說「好窄」、要「作出調整」,並取笑艾迪是「娘娘腔」。

在新版電影裡,一群男生對女子的身體眼甘甘,好像很惹笑。仿如《那些年,我們一些追的女孩》。如此純愛,性的解讀會否是讀者心術不正?史蒂芬・金的版本最久遠但也最讓你無法推諉。在五十年代與怪物的對決後,主角一行人迷失在地下水道,他們暗暗知道要解除這個為孩童而設的網羅,必須喪失某種純真,他們要以自己的方式長大成人。貝芙莉提出了要與他們逐一交歡的要求。在污穢的下水道裡,他們全心交付而獨立自主,重新奪回被污名醜化,使人壓抑畏懼的性。當然他們尚未成年,這段孩童群交性愛的段落寫得細緻露骨,多年來引起無數爭議。電影因尺度考量,只以血掌盟約取代,讓他們交換另一種體液。那末我們終於明白,為何艾迪手上的石膏上,把LOSER改寫成LOVER。把他們連結在一起的,已經不是他們的缺憾,而是愛慾。

不得不道成肉身

沒錯,史蒂芬・金就是如此極端。愛不只以心相許也要身體力行。金在小說裡闡釋了他對鬧鬼(haunting)的觀點:「閙鬼:經常有鬼魂或幽靈出沒。/難以忘懷:不斷浮現心中,很難忘記。/縈繞:經常出現或重現,尤指鬼魂。也指經常造訪之處。/還有一個定義:動物獵食之處。」這一席話可謂總結了史蒂芬・金如何理解恐怖。

所以對金來說,把恐懼實體化是舉足輕重的事:「牠不是像電影裡的鬼魂一樣慢慢消失,而是一眨眼就不見了,但艾迪聽見啵的一聲,很像香檳的開瓶聲,證明它確實存在。那聲音是空氣填補牠留下的空間而發出的巨響。」而且不但實體化,而且帶有原始的動物性:「手套裡的感覺不是手,而是動物的利爪。」連金另一長篇鉅作《魔島》裡的妖物,終極的殺手鐧也是⋯⋯ 咬。被咬真的有那麼恐怖嗎?世上有太多比被咬可怕千倍的事情。你只能接受,這是非常史蒂芬・金的一種表現方式。

新版電影裡,牠的牙齒明顯比舊版多,咬的場面也處理得繪形繪聲。除了是特技化妝技術的進步,這也是西方怪物理所當然的演化。西方的怪物總是加法。《侏羅紀世界》裡的科學家說得很明白:「顧客們希望它們更大、吼叫得更響亮、有更多尖牙。」與亞洲怪物的節約和簡潔大異其趣。看看造型俐落的貞子小姐你就明白了。金的恐怖明顯是歐美思潮的產物。

另一種使金迷醉地書寫的肉體經驗,是味覺。在書裡,幾乎每次牠出現,金都不厭其煩地重申牠的臭,且不省筆墨去細述它的豐厚複雜:「他聞到洪水、腐葉和深水溝的味道,感覺又濕又臭。那是地窖的味道。」「肉桂、香料、古怪藥物處理過的裏屍布、沙子和已經乾涸碎裂的血的味道⋯⋯」薩拉馬戈在《盲目》裡說到,地獄中最痛苦的刑罰,是其中駭人的惡臭。因為你無法拒絕嗅覺,它無孔不入,揮之不去。味覺也是五感之中最為抽象的,也許文字已是最能夠與之接近的媒介。這也是電影改編的局限(且讓我們忘記那些聲稱能讓你親歷其境的4D電影)。

人世一隅,歷史如河

除了那相隔二十七年的兩條故事線外,金也額外寫了大量的「插曲」,借一九五八年後唯一留在德利市的「廢柴同盟」成員之口道出。他在那二十七年間沉浸於研究德利的歷史,寫下了《德利:城市野史》一書。那些插曲就是自那本虛構著作節錄出來的段落。

金把德利的暴力史娓娓道來,數落德利這個城市的恐怖履歷,但肯定伴隨否定以來。因為甚麼東西最能體現一個城市的歷史呢?鬼必定是其中一個重要的指標。沒有歷史的地方是沒有鬼的。牠總在呼喊著重新審判,但同時被維持原判,定定的釘在那裡。那些未被回應的公義,未被答允的禱告,被侮辱和被壓逼的,拒絕逝去,而且慢慢演變為擾人甚至致命的病變。金把德利與倫敦和羅馬相提並論:的確,德利沒有它們古老,美國是個如此年輕的國度,但我們也有我們的鬼。

鬼也往往與對發展的批判扣連,因為鬼與牠們的棲息地有著非常緊密的關係。在這一點上金與鬼連成一線。其中一段歷史插曲寫德利市二十世紀頭二十年,德利被急劇開墾,金以異常暴力的語言寫工人伐木的景況:「用斧頭和鉤梃強暴嫩綠的新木」、「破開大片森林的處女膜」、「這些穿著蕾絲的惡棍強暴了森林,在森林裡播下殘株與雜木」⋯⋯金刻意挑明,當被牠所操控的施虐者抓住從圖書館裡出來的孩子,在欺凌的過程裡狠狠踐踏地上的書本,那本書的名字就叫《推土機》。

所以金在《牠》許多個章節的開首,都引錄了詩人威廉・卡洛斯・威廉斯(William Carlos William)的詩〈派特森〉(Paterson)。威廉斯在「要事物,不要慨念」(no ideas but in things)的原則下書寫〈派特森〉,引用不少地方史料,詩文並置地寫這個位於新澤西州小城的過去和當下。金曾在他的回憶錄《史蒂芬.金談寫作》(On Writing: A Memoir of a Craft)提到他對威廉斯的喜愛,並他對他語言風格之影響。在《牠》裡,威廉斯的影響甚至來到了形式的層面,以至內容——城市就是人。

讓我們撕碎沉默之幕

既然這個故事是史蒂芬・金目前人生的總和,也無可避免帶有自傳的色彩。這在金的作品也並不罕見。例如金絕大部份的作品都發生在他的故鄉緬因州。又,如《危情十日》(Misery)、《秘窗》(Secret Window)、《黑暗的另一半》(The Dark Half)、《1408》等,金有超過十部作品都以作家為主角的職業。《牠》中的男主角威廉以寫驚慄小說為生,所以很多人認為威廉是金的分身。加上,金出生於一九四七年,一九五八年時他十一歲,與書中的主角相同。所以金鉅細靡遺地記載的五十年代,是他的親身經歷。

值得一提的是,金在二零一四年在與《滾石雜誌》的訪談中透露,他記憶所及最原初的恐怖體驗,就是迪士尼的動畫《小鹿斑比》(Bambi)。當森林大火困住斑比,牠拚命逃跑時,年幼的史蒂芬・金心中湧現無法形容的恐怖感。自今仍然強烈。這個情景也在《牠》裡出現。當主角尋探牠的本源時,得知它是隨殞石降落地球的,隨著爆炸,「一陣強風將森林大火的味道吹到他們面前,煙霧越來越濃⋯ 動物也在逃命,躲避濃㮒煙、大火和死亡。」

書中有一段講六十年代,夢想成為作家的威廉在大學選修了寫作課,當時美國的民權運動如火如荼,政治也理所當然地介入了課堂。每一個同學的作品都包含了大量的社會批判,「輻射量」很高。威廉不明所以,作出這樣的評論:「小說為甚麼一定要和社會有關?政治⋯ 文化⋯ 歷史,這些元素不是只要把故事說好就自然會出現嗎?」究竟金是否同意這段話?與《牠》一樣,金在《魔女嘉莉》和《撒冷地》(Salem’s Lot)等其他作品也引用了大量的虛構文獻、報導、訪談,去把超自然的恐怖事件變得更確鑿,更具社會性。金對現世的批判是明明可見的。所以這個提問的答案既是也不是。應該說,比起從社會大氛圍出發,金更常從個體生命出發去開展故事,而認為政治批判會自然併生。恐怖類型的作品經常給人輕蔑生命的印象,角色的經營總是乏善可陳,只充當祭品或獵物,以滿足作者的目的、餵養讀者觀者的快感。金卻經常花極大的篇幅書寫人物,每一位主角、施虐者、受害人,都絕不輕忽。當然這樣的書寫使讀者迎來另一種恐怖:對角色生命細節的掌握成了煎熬。他確保你以體驗生命去更好的細味苦難。

金是相信寫作的力量的。金認為,德利的邪惡,源於居民的善忘,而小城本身也缺乏有素質的傳媒,去幫助居民理解和記憶罪惡之繁。沒有歷史沒有文字的世界將更容易成為邪惡的囊中物。於是德利市的圖書館成了孩子們的燈塔,他們從書本裡慢慢爬梳出對付牠的辦法。除了老套的「團結就是力量」,金更想提出「知識就是力量」。而知識也不得不道成肉身,成為可供傳承的文字才行。我彷彿聽到史蒂芬・金呢喃:寫吧,寫吧,否則我們便會迷失。

(原刊01周報 06/11/2017)

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