无爱可诉 无爱可诉 7.2分

爱可诉,爱实无可诉

把噗

“幸福的家庭总是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。”托尔斯泰在《安娜·卡列妮娜》开头写下的名言如今回响在他的同胞安德烈·萨金塞夫的电影中。表演出身的萨金塞夫以《回归》(2003)扬名国际影坛后,如今已经拍摄五部长篇,除处女作便拿到威尼斯金狮奖外,其它四部作品都送往戛纳电影节 ,每一部都有奖斩获。萨金塞夫不讲家庭的幸福,因为它们多少相似;而执着于拍摄家庭的不幸,并从中折射出整个俄罗斯社会的现状。

萨金塞夫:从《回归》到《无爱可诉》

以单个家庭的不幸切开整体社会病态的肢体,在萨金塞夫的电影中并非向来如此。处女作《回归》将时代与社会背景抽离干净,以纯粹的寓言形式讲述父子间的关系:父亲在长年缺席后突然归来,然后又以死去换来儿子的成长。但越是不断抽离政治背景,隐喻的强力就越强盛,这种“以小见大”的手法则在萨金塞夫后来的电影总“愈演愈烈”:《将爱放逐》(2007)也纯然是一...

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“幸福的家庭总是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。”托尔斯泰在《安娜·卡列妮娜》开头写下的名言如今回响在他的同胞安德烈·萨金塞夫的电影中。表演出身的萨金塞夫以《回归》(2003)扬名国际影坛后,如今已经拍摄五部长篇,除处女作便拿到威尼斯金狮奖外,其它四部作品都送往戛纳电影节 ,每一部都有奖斩获。萨金塞夫不讲家庭的幸福,因为它们多少相似;而执着于拍摄家庭的不幸,并从中折射出整个俄罗斯社会的现状。

萨金塞夫:从《回归》到《无爱可诉》

以单个家庭的不幸切开整体社会病态的肢体,在萨金塞夫的电影中并非向来如此。处女作《回归》将时代与社会背景抽离干净,以纯粹的寓言形式讲述父子间的关系:父亲在长年缺席后突然归来,然后又以死去换来儿子的成长。但越是不断抽离政治背景,隐喻的强力就越强盛,这种“以小见大”的手法则在萨金塞夫后来的电影总“愈演愈烈”:《将爱放逐》(2007)也纯然是一个在世外环境中展现的家庭不幸,而在《伊莲娜》(2011)后,现今的萨金塞夫才真正诞生。这部电影聚焦了贫富差距的社会现状,直指普通人在强权下残弱无力的生活,这一点在《利维坦》(2014)和《无爱可诉》(2017)中演变为更加强大的命题:婚姻、政治与宗教。而富有强烈自我风格的手法也逐渐得到建构:空镜头、极简主义的配乐、不断丰富的文本化倾向。

如果说萨金塞夫的前两部作品还明显有着塔可夫斯基的影子,基于对影像的精雕细琢:《回归》中的视听风格(摄影和音响效果)像极了塔可夫斯基的电影,让人恍然坠入前者构筑的迷人影像中;而《将爱放逐》中缓缓移动的长镜头也像是从塔可夫斯基电影而来;那么自《伊莲娜》开始,萨金塞夫自己的风格与主题越发明显:抛弃了摄影上油画般的浓郁风格,改走一条自然主义的路线,疏离的空镜头、极简主义的配乐,以及越来越丰富的文本化处理,从个体到社会贯穿着一条强劲的逃逸线路。《伊莲娜》还只以一个女性个体的际遇为主线,待至《利维坦》和《无爱可诉》已经演变为社会事件(房子拆迁与诉讼、孩子失踪与志愿团体的搜寻)。

这样看来,《无爱可诉》可以看成是对之前作品的一次综合:它是个人影像风格的再现,自然光影中的空灵镜头放置在电影最开始(一如《伊莲娜》和《将爱放逐》),随着简约悲凉的配乐不断响起,越来越丰富的文本被置入影像中;同时主题也是一以贯之的家庭不幸,在儿子的死亡中回荡着《回归》中父亲的死去和《将爱放逐》中胎儿的死去,死亡在日常生活的平滑表层上撕开了一道裂缝,需要发生真正的转变才能弥合:这是《回归》中两个孩子的真正成长,是《将爱放逐》与《无爱可诉》中爱的真正结束。

儿子必须死去:作为结束婚姻的祭品

《无爱可诉》中的儿子作为鲍里亚与珍娅的婚姻真正走到终点的祭品,必须失踪或死去。在《将爱放逐》中,母亲与胎儿一同死在手术台上,死亡向爱情做出了最终的判决。丈夫艾利克斯之前知道妻子薇拉腹中的胎儿并非自己亲生,婚姻虽然已事前宣告结束,但将薇拉逼死在手术台上,则是爱情的真正终亡。《无爱可诉》中的情况更趋复杂,远非《将爱放逐》中可相比拟。我们可以说爱在《将爱放逐》中是被自然终止的,只发生于家庭的内部,但在《无爱可诉》中,爱情的结束除了双方心意上的认同,还需要承受来自社会的压力:原因在于鲍里亚一旦离婚,他的工作就可能失去。

这已远非《将爱放逐》中男女间自然纯粹之爱,而变成为习俗强加束缚的社会之爱。即便两个人相互间已然没有爱情,他们仍然无法彻底分开,除了他们有一个儿子这个事实之外,还在于社会所强加的束缚。两位恋人已经从家庭内部的这处封闭空间向外界敞开,走进了宏大的社会惯习中。爱的结束不再是自我意愿就能自然完成,而是需要接受社会的认可。这就是《无爱可诉》中更为复杂的情况,爱从可被”放逐“变为无“可诉”,能被“放逐”或“可诉”首先需要有爱,爱从有变成了无。

因此,为了打破社会加诸于爱上的强力,儿子必须被献祭。只有至亲骨肉的死亡,才能真正在社会强硬的表皮撕开一道逃逸的裂缝。我们可以说,儿子最开始并不存在,他只是为了让这对夫妻能够真正结束关系被设计了出来。父母并不在乎他,故而没人愿意照顾他,他们在乎的是自己处身于社会的方式,是他们的工作和情人。整部电影讲述的不是夫妻因为儿子失踪后陷入感情危机这种老套的故事,感情自一开始便已然消逝;电影讲述的只不过两个人怎样彻底结束感情的过程,从自然之爱的消逝到社会关系的真正解除,需要一位儿子的帮助:他必须被死去,作为结束这次婚姻的祭品。

摄影机的目光:无言的审视

因而,电影一开始的空镜头并不是没有毫无来头,或者如某些人所见的只是为了渲染冬日的悲凉氛围,或者刻意用下空镜来显示逼格。它所凝聚的视线,是在模拟儿子阿廖沙的目光,电影最开始他还未尚未存在于影像中。这道来自于陌异世界的虚拟目光,模拟了他以非肉身的方式看见的这个世界。这也就是说,阿廖沙虽然在电影一开始已经存在,但只是作为潜在的方式存在着,还不具有真正的肉身。他只具有一道目光,然后才肉身为一个现实的身体。

当后来摄影机将视角对准学校的大门,看着孩子们放学后陆续出来,阿廖沙如同神造般出现在了观众的面前。他获得这具肉身是瞬间完成的,一同被创造的还有依附在他身上的思维与社会关系。他的诞生便是为了死去,马上我们就将看到他如何作为祭品被再次牺牲。如此看来,摄影机在电影最初拍下的空镜头并不是可有可无,这是加诸于整部电影上的灵异目光。一开始模拟尚未诞生的儿子的这道目光,而在其失踪后在那座废弃的建筑物里,则是另一道他死去后发出的目光。两道目光是不一样的,整部电影中的任意空间便是由这两道目光所衔接,人的活动都处身于这道目光下,接受着无言的审视。(关于摄影机的模拟目光,见拙作:幽冥影像:河濑直美与阿彼察邦)

这是否可以看成是在模拟基督的诞生?耶稣基督“道成肉身”,现身于人世,只是为了被钉上十字架死去,让世人接受神的旨意。阿廖沙同样由一道目光产生,他也必须作为父母之爱、瓦解社会关系的祭品死去。因而他失踪了,留下了无法解释的谜团,他解决的不是父母间爱的结束,两个人之间的爱情早已消逝,而是为了结束社会关系束缚下的无爱婚姻,让他们最后见到这种社会加诸的束缚是多么无力、又多么地没有必要。而这显然是一种由事件开掘出的深刻教义。

洒落的闲笔:文本上的创新

在文本形态上,萨金塞夫在《无爱可诉》上也做了些许创新,除了更加趋向复杂化与丰富化,更重要的一点是使用的我称为“闲笔”的手法,这些闲笔构成了情节主线外衍生出的枝节上。比如丈夫在公司的餐厅与同事聊天时讲到了另一位同事因为害怕上司“胡子”动怒而不敢离婚的事,实则对夫妻间在家里的那次对谈做了事后的交代:丈夫正是为了保住工作才不同意离婚。这是有助于观众理解情节的交代,因而似乎不太能称为闲笔;但电影中仍然充斥着许多对理解情节毫无用处的闲笔,这非对理解夫妻关系有帮助,而是能够交代故事背后一定的社会状况。

比如妻子珍娅在美容院与美容师,或在理发店与理发师之间发生的对话,让我们知道了美容师和理发师她们各自家庭的不幸状况,而这对于了解我们的主角有什么帮助呢,并没有;或者,珍娅与情人就餐前,摄影机镜头在进入餐厅前先拍了一位男士向另一位女士要电话的场景,以及就餐结束后将镜头拉至旁边生日聚会的自拍现场,这两处对于理解电影中角色的心理并没有什么帮助,可以算真正的闲笔。又或者丈夫鲍里亚在车上听情人讲述她母亲与姨妈的关系,也是从主线上伸出的小枝节。这些闲笔就像纳博科夫在评论果戈理的那本书(《尼古拉·果戈理》)中所发现的创造:果戈理喜欢在比喻的喻体中创造一些不相关的人物形象。而在纳博科夫看来,果戈理的世界就是由“这些次级人物构成的次级世界组成。”

当然,我们不会说萨金塞夫也同样如此,而只是为了指出萨金塞夫使用的这种延拓文本密度的手法有其可取之处。这使得电影能够从一个家庭内部的封闭关系中走出,变成为连贯整个社会现实状况的横切面。而这种手法与通过让鲍里亚与珍娅两个人都拥有自己的情人,每个情人又都拥有自己的家庭这个设定异曲同工,都将触角不断向外作了延伸。这已不再是《伊莲娜》中单个家庭“自愿”被外来者介入,或《利维坦》中单个家庭“无奈”被外来者介入,而是演变为保持着相同共振频率的家庭共同体。

无爱的世界:女人的悲剧

《无爱可诉》中出现了这么多的家庭,原本能够拥有多少爱!可如今,爱甚至连在家庭里也缺失了。母女间不再能谈上丝毫的亲情,当女儿去母亲家寻找儿子时,母亲展示了一段独裁式的说教;夫妻间更遑论什么爱了,父母不愿意照顾自己的骨肉,觉得儿子是年轻时放纵留下的恶果,也是婚姻失败的直接证据,错误必须被清除;他们都投入情人的怀抱寻求慰藉。如果认为情人间的这种爱取代了夫妻关系乃真正之爱,那就错了,这无非是一种逃避婚姻束缚的慰藉之爱。电影最后,鲍里亚与珍娅真正断绝关系,鲍里亚愤恨地将新出生的儿子放入摇篮,而珍娅也独自在室外的跑步机上孤独地做着机械运动。在此,关系得到了重复,情人间的虚假之爱一旦在双方真正在一起后再次消失。

在《无爱可诉》中,所有人都在倾诉爱,但爱可诉首先要有爱,电影中却根本没有爱存在。这实在悲凉之极,让人觉得害怕。两位女性在性事结束后不约而同地向情人询问“你真的爱我吗?”,并发出“活着不能没有爱”的宣声,萨金塞夫电影中的这个世界对于女性是真正的悲剧。她们所做的无非是徒劳之举,爱根本不存在。她们所信奉的只是一个影子,而这个影子需要通过做爱的举动反复确证。如果说萨金塞夫的前两部电影是从男性视角入手(《回归》中女性的缺席),那么从《伊莲娜》开始则展示出越来越强烈的女性主义视角,《利维坦》的真正重心便落在妻子身上,为了逃离闭塞的小镇,通过展开勾引、献身律师(逃离筹码)、逃离失败后又借生孩子寻求丈夫原谅(无爱)、最后惨死儿子手中,这一系列潜在的文本隐藏在拆迁事件的背后。

《无爱可诉》的俄语原名是Нелюбовь 翻译为英语是dislike的意思,即“缺乏爱,不喜欢”,因而Loveless比“无爱可诉”更为准确,这是一个无爱或少爱的世界,而不是爱不可倾诉的世界。而翻译为“无爱可诉”或许是为了对仗“将爱放逐”,两部电影都在讲爱,讲家庭的不幸。但《将爱放逐》是因为外在事件(妻子怀孕的孩子并非是丈夫的)强行打破了原本温馨的家庭之爱,爱本来是具有的,但因为一次意外事件的闯入,爱被“放逐”;而在《无爱可诉》中,爱本来就处于缺失状态,只有在谈论的过程中才能被建构出来。爱可诉,但现在已然无爱可诉。

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