无爱可诉 无爱可诉 7.2分

这部电影,写尽了中产阶级生活的彻骨寒冷

烟雨蔷薇
在霜降这天看了《无爱可诉》。一个没有下雨,路面却湿了的日子,不及这部电影寒冷。
 
《无爱可诉》是俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫2017年的家庭剧情片,在第70届戛纳电影节主竞赛单元获评审团奖。



 
故事很简单:夫妻珍娅和鲍里斯各自有了新伴侣,他们都不想12岁的儿子阿廖沙成为自己走入新生活的包袱。在偷听了一场珍娅和鲍里斯的激烈争吵后,阿廖沙失踪了。
 
俄罗斯阴寒肃杀的天空下,阿廖沙的失踪将这对昔日夫妻的生活冷冷地向前推动,128分钟的时长里,似乎有很多无关的镜头清晰地自观众眼中滑过。



 
有人认为这些是“废镜头”,既让整部影片节奏拖沓,又让导演把“我要拿奖”的想法明目张胆地写在了额头。
 
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在霜降这天看了《无爱可诉》。一个没有下雨,路面却湿了的日子,不及这部电影寒冷。
 
《无爱可诉》是俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫2017年的家庭剧情片,在第70届戛纳电影节主竞赛单元获评审团奖。



 
故事很简单:夫妻珍娅和鲍里斯各自有了新伴侣,他们都不想12岁的儿子阿廖沙成为自己走入新生活的包袱。在偷听了一场珍娅和鲍里斯的激烈争吵后,阿廖沙失踪了。
 
俄罗斯阴寒肃杀的天空下,阿廖沙的失踪将这对昔日夫妻的生活冷冷地向前推动,128分钟的时长里,似乎有很多无关的镜头清晰地自观众眼中滑过。



 
有人认为这些是“废镜头”,既让整部影片节奏拖沓,又让导演把“我要拿奖”的想法明目张胆地写在了额头。
 
但我却很喜欢片中的“废镜头”。因为它们不仅不废,还有利于还原俄罗斯中产阶级生活的现场。
 
这部电影的确书写了近几年戛纳比较流行的“中产阶级困惑”,但如果说“它对俄罗斯政治现状有所隐喻”则纯属过度解读。
 
它同《托尼·厄德曼》、《推销员》等“生活流”影片一样,旨在铺陈生活本身,极其稳健的镜头(即使是《推销员》开场摇摇晃晃的危楼戏,其镜头也是很令观众安心的)、节制的配乐(《托尼·厄德曼》中近乎没有)、去戏剧化是他们的共同之处,但不同于《托尼·厄德曼》轻盈的荒诞和《推销员》强烈的道德困惑,《无爱可诉》显得更“生活”,除了在镜头与构图上极为讲究,它几乎没有使用其它明显的技艺。




然而观众却对它的镜头处理颇有微词。
 
设计感强烈、老派、充斥着不明所以的长镜头……但我却觉得,影片即使显得拖沓,也一定是因为后半段志愿者搜寻阿廖沙的情节过长(几乎令人误以为是在为俄罗斯社区志愿者打广告),而绝不是因为镜头。镜头本身很难成为影片冗长的罪魁祸首。
 
我甚至怀疑:某些观众是否已经越来越没有耐心欣赏镜头的艺术性,更遑论通电一般捕捉到镜头中导演的创作意图。
 
或许他们更希望镜头变成“快餐”,即食即丢。
 
一个典型的例子是大卫·洛维的“床单鬼故事”《鬼魅浮生》。
 
里面有一个号称“2017最臭名昭著的长镜头”:鲁妮·玛拉吃派。她吃了足足五分半钟。看的过程中,我一直在想:怎么还没吃完?渐渐变得不耐烦,却在被不耐烦吞噬的过程中,看出了这个镜头的惊艳:它通过用“真实时间”(即银幕时间=故事时间,实际吃派多久,就在银幕上呈现多久)刻画人物行为,原封不动将生活本身送到观众面前,观众如果足够感性,就可以在最真实的维度上,最大程度体会到其中的悲伤。




然而,观众嫌弃《鬼魅浮生》前半部太拖沓,或许根本原因不在“吃派”,而在那些犹如按了暂停键的绝对静止镜头。其中有一个镜头:鲁妮·玛拉蜷在卡西·阿弗莱克怀中睡觉。没有任何配乐和环境音。两人一直不动。长达几分钟。直到隔壁房间的钢琴发出鬼声。



 
如果剪掉十几秒或者再增长十几秒,会不会有影响?
 
对于故事至上的观众,不会,但对敏感于电影这门艺术的观众而言,会。因为导演在铺垫一种静谧的悲伤情绪,镜头的长短关乎情绪的积累,没有把握好,情绪的传达必然是残缺的,也就无法营造出沉浸感。
 
静止,恰恰是一种聪明。
 
相比而言,《无爱可诉》对镜头的时间可就节约得多了,至少,它的“废镜头”是动的,即使有时候仅仅局部在动。
 
影片开场,便是“铺张”的雪景镜头,水纹、飘雪、树影在动,而景色本身,可以看做是静止的,一分钟左右的时间,便将故事寒冷寂静的基调定下了。接着,雪景不再,阿廖沙孤独的身影自放课的人潮中出现。




有趣的是,影片结尾,同样是这一片雪景。水纹、飘雪、树影,没有变化,唯独树的高处,多了一截飘动的细布条。那是阿廖沙抛上去的。
 
布条不一定有特别并且具体的含义,但这种结构本身似乎就完成了某种隐喻:闭合,以及多出来的事物。
 
阿廖沙的父亲鲍里斯与同事共进午餐的长镜头,是又一个具有典型创作意图的场景。

鲍里斯询问同事:如果一个同事的家里出了什么状况,上面的头儿会知道吗?
 
由此开始了一段“俄罗斯中产阶级荒诞的职场困惑”。
 
这是一段被截取的“真实时间”。
 
老板迟早会知道每个员工有没有和自己的家人、小孩在一起,言下之意,职场需要每个员工家庭美满,这正是鲍里斯的担心之处。两人又由此聊到世界末日。而镜头始终在两人正前方。这与2007年戛纳金棕榈影片《四月三周两天》那段力量惊人而又朴素无比的“餐桌长镜头”有某些相似之处:当女主角Otilia在男友家的餐桌上一言不发,以一种随时都会被绷断的状态听着男友家人大声喧哗,生活的危险性就已经具体可感地被注入观众脑中,而在《无爱可诉》里,镜头前被展示的,仍然是这种危险性,只是“两个人”没有“一群人”那么紧张而已。




虽然关于“世界末日”的讨论似乎多余,但这里的“废镜头”性质其实并不明显,因为对白始终存在,会分散观众对于画面的注意力。
 
但下面的这个镜头,真的就很“废”了:
 
在阿廖沙的朋友古子捏措夫被志愿者老大询问之后,阿廖沙的中年女教师擦干净黑板,离开了教室,画面中已经没有任何人物了,但镜头仍然沿着电视、办公桌的位置,一直朝着窗户的位置推动,缓缓地,用了15秒的时间,才推到窗户边缘,使人能更清楚地看见窗外飞雪,以及飞雪中模糊暗淡的城市剪影。
 



对于整个故事而言,这15秒空镜完全可以剪掉,但它却在故事之外拓宽了故事本身的意义:当故事的角色离开现场之后,这个没有人物的现场是否还保存着人物的情绪,使其不只是一个场景?又或者,在我们的眼睛看不见之处,某些隐形的事物是否同那些我们具体可感的事物一起,在共同构建我们的生活时刻、我们的喜怒哀乐?
 
无论在生活中,还是电影里,我们一定是对那些曾停留过的地方怀有某种情绪的。
 
优秀的空镜头,可以敏感地帮观众捕捉住这些情绪。
 
而在《无爱可诉》这部电影中,这样的镜头尤其必要。
 
它们同人物、故事、感情一起,共同一点一滴地,使俄罗斯中产阶级自私的生活浸出一种刺骨的寒意。
 
这种生活麻木、机械、冷酷,却又偶尔冒出奇怪的、连自己都会怀疑的热情。
 
如果用又一个镜头,将这种生活本质从俄罗斯的冰雪世界推到我们这里,或许也不见得是“废镜头”。
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