牡丹花下 牡丹花下 5.9分

影像的终点

doudoulin

在《两生花》中,基耶斯洛夫斯基出色地应用两种色调的滤镜,为两个维罗妮卡的经历渲染得浪漫迷人。当我们沉浸于影像营造的情绪与气氛中时,甚至会有一刻认为这种“通灵般的感应”真的会发生:在世界的某一个角落,会不会有一个与我心意相通的存在?

作为现实主义的大师,基氏的影像无疑彰显了这种手法的力量,然而到了《牡丹花下》,相对更显保守的技法似乎却导致了更可疑的效果。当观众沉迷于摄影师捕捉到的阳光的同时,对这种“自然主义”的拍摄却充满了疑问:“空镜好美啊,可是这是想做什么呢?”实际上这里的尴尬是值得发问的:为什么我们似乎不怀疑基氏的似梦似幻,不怀疑侯孝贤的大唐风光,却偏偏对索菲亚·科波拉的美国南部挑三拣四?为什么直观上更“接近真实”的拍摄技法,却反而招致了对电影合法性的质疑?

由于摄影机的记录属性,在一系列艺术手段中,观众对电影的假定性要求无疑是最苛刻的。一幅画可以在遐想中生成一个故事;一个故事可以由于讲述者的言之凿凿而令人信服,至于戏剧,一切的布景专场,似乎都通过演员的表演得以指代。电影没有这种资格。可以说它的力量决定了它的责任:它必须由一位无比“坦诚”的导演所完成。他的摄影...

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在《两生花》中,基耶斯洛夫斯基出色地应用两种色调的滤镜,为两个维罗妮卡的经历渲染得浪漫迷人。当我们沉浸于影像营造的情绪与气氛中时,甚至会有一刻认为这种“通灵般的感应”真的会发生:在世界的某一个角落,会不会有一个与我心意相通的存在?

作为现实主义的大师,基氏的影像无疑彰显了这种手法的力量,然而到了《牡丹花下》,相对更显保守的技法似乎却导致了更可疑的效果。当观众沉迷于摄影师捕捉到的阳光的同时,对这种“自然主义”的拍摄却充满了疑问:“空镜好美啊,可是这是想做什么呢?”实际上这里的尴尬是值得发问的:为什么我们似乎不怀疑基氏的似梦似幻,不怀疑侯孝贤的大唐风光,却偏偏对索菲亚·科波拉的美国南部挑三拣四?为什么直观上更“接近真实”的拍摄技法,却反而招致了对电影合法性的质疑?

由于摄影机的记录属性,在一系列艺术手段中,观众对电影的假定性要求无疑是最苛刻的。一幅画可以在遐想中生成一个故事;一个故事可以由于讲述者的言之凿凿而令人信服,至于戏剧,一切的布景专场,似乎都通过演员的表演得以指代。电影没有这种资格。可以说它的力量决定了它的责任:它必须由一位无比“坦诚”的导演所完成。他的摄影机内的每一个行动,每一个镜头都必须由“真实”来为其背书,不管是在真实世界中的真实,还是寓言纪录中的真实,抑或是导演或者它熟知的某个人的脑海中的真实。这正是《牡丹花下》遭遇的困境:导演意欲指向某种真实,但其影像的终点却似乎指向了一个模糊的境地,令人无所适从。

《牡丹花下》基于小说的改编毫无疑问地保留了许多文本性的,十分吸引人的元素:性别关系与权力,政治隐喻,阉割象征……这在电影决定忠实于小说的那一刻被继承了下来。进一步地,如果注意到场景的封闭性,角色的功能性(男性肌肤的特写)以及故事的讽刺感,将影片作为寓言或隐喻来理解似乎是合理的。然而,导演显然不止于此的野心也许做了一件坏事。她不满足于对文本的复述再现,试图通过摄影和表演(这两项无疑占了花费的不小比例)为影片增加一些属于“电影本身”的信服力,于是,尽管演员卖力的演出奉献了许多亮点,摄影机的华丽炫技也给出了值得赞叹的效果,考究的衣着装扮也让观众偷窥了一把想象中的上世纪的美国,然而,“贴近真实”的表演反不如无表演,“自然主义”的摄影却反显得不太自然。索菲亚·科波拉需要明白的,是真实须得被影像所重构,而不是模仿。

影片的隐喻力被消弭之后,《牡丹花下》值得称道的似乎只剩下了对女性情绪的精准把握和女性主义的立场,但是问题仍然存在:观众徘徊于角色所表达的具体情感和其隐喻性指代的灰色地带中,想要产生共鸣感或同理心,是绝难期待的。

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