青春祭 青春祭 8.2分

《青春祭》和第四代的“误读”

影痴小唯
前言
“纪实美学”一直被认为是中国第四代导演的一面美学旗帜,然而,当我们重新回顾第四代导演留下的代表作品,例如《小花》、《青春祭》、《沙鸥》和《城南旧事》的时候,可以明显地看出这一批作品的风格与巴赞所提出的“纪实美学”的差异。如果说巴赞所提倡的是一种不显形迹的再现现实的风格,相比之下,第四代则在作品中体现了强烈的个人印记和浓重的主观情感;如果说巴赞提倡将银幕变成一扇面向现实的“窗子”,相比之下,第四代则以明显的造型意识将银幕打造为一幅精美的“画框”。第四代对巴赞“纪实美学”的偏离大致从以上两种方向出发,一种可以概括为作者的主观色彩,另一种可以概括为镜语上的造型意识。为什么会出现上述这种情况?第四代所谓的“纪实美学”的内涵究竟是什么?它在多大程度上继承或发展了巴赞的“纪实美学”?

一.溯源:巴赞纪实美学
“巴赞的纪实美学观念集中表述于《电影是什么》中的三篇文章——《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》和《电影语言的演进》之中。
在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞提出“摄影的独特性在于其本质上的客观性”、“摄影的美学潜在特性在于揭示真实”、“摄影取得的影像具有自然的属性...
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前言
“纪实美学”一直被认为是中国第四代导演的一面美学旗帜,然而,当我们重新回顾第四代导演留下的代表作品,例如《小花》、《青春祭》、《沙鸥》和《城南旧事》的时候,可以明显地看出这一批作品的风格与巴赞所提出的“纪实美学”的差异。如果说巴赞所提倡的是一种不显形迹的再现现实的风格,相比之下,第四代则在作品中体现了强烈的个人印记和浓重的主观情感;如果说巴赞提倡将银幕变成一扇面向现实的“窗子”,相比之下,第四代则以明显的造型意识将银幕打造为一幅精美的“画框”。第四代对巴赞“纪实美学”的偏离大致从以上两种方向出发,一种可以概括为作者的主观色彩,另一种可以概括为镜语上的造型意识。为什么会出现上述这种情况?第四代所谓的“纪实美学”的内涵究竟是什么?它在多大程度上继承或发展了巴赞的“纪实美学”?

一.溯源:巴赞纪实美学
“巴赞的纪实美学观念集中表述于《电影是什么》中的三篇文章——《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》和《电影语言的演进》之中。
在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞提出“摄影的独特性在于其本质上的客观性”、“摄影的美学潜在特性在于揭示真实”、“摄影取得的影像具有自然的属性:一种真正的幻象”,这篇文章中的观点可以概括为:摄影的本质特征是再现客观现实。
在《“完整电影”的神话》一文中,巴赞认为电影的诞生源于“再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”的理想,完整电影即是“再现现实生活幻景”,可以将其观点提炼为:电影诞生的心理基础是再现完整而真实的生活。
在《电影语言的演进》一文中,巴赞将1920-1940年间的电影区分为两大对立的倾向,一派导演相信影像的造型和蒙太奇的手段,另一派导演相信景深镜头的手段,巴赞认为通过影像的造型和蒙太奇是将作者的观点强加给观众,而通过景深镜头,“观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系”,观众“积极参与场面调度”,“意义模糊的特点重新引入影像结构之中”,巴赞认为景深镜头是场面调度手法的一项重大收获。这篇文章是在技巧和手法层面上回答电影如何再现现实。可以总结为:电影要通过景深镜头手段再现现实。
通过以上三篇文章可以勾勒出巴赞纪实美学的大致轮廓,首先,摄影的本质特征在于再现客观现实,其次,电影诞生的心理基础即是再现完整而真实的生活,因此,电影导演应当更多地采用景深镜头的手段来再现现实。巴赞的纪实美学以“现实”为中心,分别辐射到了摄影的本质特征、电影诞生的心理基础及电影创作的具体手段三个方面。这是巴赞纪实美学的具体内涵。

二.误读:第四代的美学宣言
第四代的诞生是以两篇旗帜鲜明的美学宣言为重要标志的,两篇文章皆发表于1979年,分别是白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》和张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》。我先简单介绍一下两篇文章的内容。
白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》一文中,指出电影虽然依靠戏剧迈出了发展的第一步,但是随着电影艺术特点的不断开掘,其特点已经远远超出了戏剧的表现范围。白景晟接着从三个方面详细论述了电影艺术对于戏剧艺术的超越。一是对戏剧冲突的理解,戏剧必须以冲突为核心,但电影“无须像戏剧那样紧紧围绕人物冲突来展开,也可以不完全采用戏剧冲突的直接表现形式”。二是时间和空间的形式,戏剧划定出有限的时空范围,而电影则不受舞台的时间、空间限制。三是对话与声画关系,戏剧的主要表现手段是对话,但电影可以将声画的不同结合方式纳入到表现手段之中。
张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》指出中国电影的语言较之世界电影语言的发展已经明显落后,中国电影的当务之急是电影语言的现代化,即向西方学习先进的电影表现手法。文中指出西方电影在“电影语言的叙述方式”、“镜头运用的理论和实践”、“电影的造型手段”和“电影的表现领域”四个方面已经有了引人注目的重大突破。在电影语言的叙述方式上,“越来越摆脱戏剧化的影响,而从各种途径走向更加电影化”,强调电影突破了戏剧的结构方式;在镜头运用的理论和实践上,电影已经突破了原有的蒙太奇规律,而可以运用巴赞所倡导的长镜头理论;在电影的造型手段上,涌现了色彩、定格、多银幕的表现手法和对声画关系的运用;在电影的表现领域上,“人的思索、幻觉、回忆、理想、愿望,甚至极为微妙复杂的下意识的内心活动,都可以用视觉形象表现出来”。
两篇文章都从电影语言本体出发,渴求电影语言的更新,这是第四代电影美学宣言的出发点。
白景晟的文章是紧紧围绕电影与戏剧的差距出发的,号召电影创作者摆脱戏剧的影响,“丢掉戏剧的拐杖”。中国电影从《孤儿救祖记》开始就奠定了“影戏”的传统,即围绕冲突律来构建情节,按照戏剧“场”的观念安排空间,按照戏剧的服装和布景来安排造型,以惩恶扬善的主题来宣扬传统道德。左翼电影的名作《渔光曲》和《姊妹花》可以称之为“影戏”观念的代表,解放时期的《一江春水向东流》可看作影戏发展的高峰,第三代导演中的谢晋则凭借《天云山传奇》、《芙蓉镇》等影片被称为影戏美学的集大成者,文革浩劫中“样板戏电影”则完全偏离了电影的创作手段,形成了全盘接受戏剧美学的艺术怪胎。由此不难理解白景晟对电影超越戏剧表现手法的迫切要求,其观点是对电影语言本体的一种自觉,但是这篇文章并没有触及巴赞纪实美学再现现实的核心,反倒类似卡努杜的《电影不是戏剧》对电影的艺术手段进行了探讨,在对电影技巧的号召上也近似于卡努杜“表现”现实的观点,而非巴赞式的“再现”现实。
张暖忻的文章阐述了西方在电影语言探索上的收获,发出了向西方学习的号召。其文中的第三部分具体提到了巴赞的“长镜头”理论,认为电影突破了蒙太奇艺术规律而突破性地采用了长镜头,将长镜头作为一种“新的镜头运用手法”与“电影叙述方式的突破”、“电影造型手段的突破”、“电影表现领域的突破”相并列。这篇文章突出体现了第四代对于巴赞纪实美学的误读。巴赞的纪实美学是以“回归”和“现实”为关键词的。“回归”是指电影应当回归无声电影式的场面调度及景深镜头的手法,而并不是一种电影技巧上的发展与突破;“现实”则是指摄影的本质特征、电影的心理基础和具体的创作手段都是以“再现”现实为核心的,而不是用电影技巧表现或美化现实。从《谈电影语言的现代化》一文中可以体会到新时期的艺术家想要运用新的电影技巧“表现”生活的迫切心情,但这实质上是与巴赞回归现实的愿望背道而驰的。戴锦华在《斜塔:重读第四代》中也谈到了《谈电影语言的现代化》对巴赞纪实美学的误读,她在文中写到“第四代的始作俑者所倡导的与其说是巴赞的‘完整电影的神话’、‘现实渐近线’,毋宁说是巴赞的反题与技巧论:形式美学及长镜头与场面调度说......在巴赞纪实美学的话语之下,掩藏着对风格、造型意识,意象美的追求与饥渴。”
总之,第四代的美学宣言中体现了用电影技巧表现现实的强烈愿望,体现了把新的电影语言作为造型手段的强烈要求,而巴赞的纪实理论其实是在追求反技巧的现实风格,两者在出发点上存在巨大的差异。第四代最先涌现的一批作品如《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》就明显地反映了一种技巧至上的创作观念,创作者竭力用闪回、黑白交替、环拍镜头等手法更新陈旧的电影语言,却从一开始就违背了巴赞的纪实美学。在这一阵风头过后,才有《邻居》、《野山》这种真正继承了巴赞纪实美学精髓——再现现实的作品。但在第四代最为人所称道的《城南旧事》和《青春祭》这两部影片中,实际上很难窥到纪实美学的影子,甚至走向了纪实美学的反面——以主观情感表现现实、追求极致的影像造型。下文将以《青春祭》作为案例。

三.偏离:《青春祭》个例分析
本文选择了《青春祭》作为案例,不仅因为该作品是第四代的代表作,也因为导演正是《谈电影语言的现代化》的作者之一张暖忻。该作对于其他作品而言更具典型性。《青春祭》于1985年上映,根据张曼菱《有一个美丽的地方》改编,讲述一个女知青李纯(李凤绪饰)到一个傣族的寨子插队,结识了邻寨的男知青任佳(冯远征饰)并与之相恋,但李纯同时又被一个傣族的男子追求,因无法接受他而逃离了傣寨,多年过后,一场泥石流吞没了傣寨,李纯回到这里祭奠她的青春。
该作品的风格可以从如下两个角度加以概括:
1.诗化的叙述语言,作品以女主角李纯的内心独白作为线索结构全片,以主人公细腻的情感视角回忆傣寨的生活点滴,展现了丰富的内心世界,营造了一种忧伤的情绪氛围。作品中李纯的独白如“岁月流逝,人世变迁,但我相信,那里永远是水长青、草长绿”饱含诗化的风格,用诗意的语言表现李纯的主观感受,实质上也渗透了作者的主观情感。李纯对于导演张暖忻有很强的“代言”成分,张暖忻似乎是在借用这一角色来抒发自己在文革期间的生命体验和情感沉淀,全片给人一种很强的倾诉感。
2.丰富的影像造型,影片中光线、色彩的造型感非常强烈,例如片中李纯和任佳一起坐在牛车上穿过山路的镜头,镜头从侧面取景,展现了两人在暖黄色的夕阳下的轮廓剪影,造型感非常强;还有在结尾的部分,李纯在田野间回忆傣家的岁月时,麦芒在夕阳中的逆光特写以及满天飞鸟的移动镜头,体现了极强的造型意识。影片用丰富的光线效果、写意的色彩运用美化了李纯在傣族的知青岁月,而没有用纪实的手段复原真实生活的点滴。
这两点都与巴赞的纪实美学有所偏离。试以巴赞所称赞的意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》为例,影片中基本无法看到作者的痕迹,丝毫没有作者主观情绪的渗透,而是展现了一连串如同生活一般自然发生的事件,影片体现出了一种透明性,如巴赞所说,“留给我们的印象始终是真实的印象”、“不再有演员,不再有故事,不再有场面调度”,只有完美现实的幻景;在电影技巧的运用上,《偷自行车的人》采用了非职业演员、即景拍摄、纪录式的跟拍,丝毫没有追求别致的造型效果。这便是能代表巴赞纪实美学的影片,它用客观的手法再现了客观的现实,而《青春祭》既运用了诗化的主观叙述风格,也运用了美化现实的电影技巧,与巴赞所提倡的意大利新现实主义相去甚远。
但是《青春祭》的确体现了张暖忻在《谈电影语言的现代化》中的观点,它的叙述方式突破了中国电影的戏剧传统,它的造型手段令人耳目一新,它的表现领域深入了一个女知青的内心世界,它的场面调度(或称长镜头)也打破了传统的蒙太奇手法,只不过巴赞提倡的场面调度是还原现实生活幻景,而张暖忻运用的场面调度则是一种美化现实的手段。这实质上是一种“洋为中用”、“借他人酒杯,浇自己块垒”。第四代在美学宣言中就已体现了对巴赞纪实美学的误读,在作品中则体现了对巴赞所提倡的风格的明显偏离。

四.对比:巴赞与第四代的产生背景
为什么会出现上述的现象呢?作者认为巴赞的纪实美学和第四代所产生的时代背景有很大差距,这在一定程度上导致了第四代既想接受纪实美学,又人为排斥其中的核心内容,因而在实际创作中对纪实美学有所偏离。
巴赞的纪实美学诞生于1940年代的欧洲。饱受战火蹂躏的意大利以《罗马,不设防的城市》为开端,拉开了意大利新现实主义的序幕,随后出现的《大地在波动》、《偷自行车的人》、《罗马十一时》等经典作品都将镜头对准了现实生活,以“把摄影机扛到大街上”和“还我普通人”作为口号。这一批作品继承了英国纪录片学派、苏联电影真理报、法国诗意现实主义以来的写实主义传统,将电影对现实的描摹与批判推向了顶峰。意大利现实主义成为巴赞的纪实理论的直接来源,令巴赞看到了现实的力量。同时,流行于欧洲的柏格森的生命哲学、胡塞尔的现象学以及海德格尔的存在主义哲学,都体现了对真实存在的关注以及对回归含义丰富的现实的渴望,成为巴赞纪实美学的思想基础。在现实主义作品的直接冲击以及一批哲学家对思想潜移默化的影响之下,诞生了巴赞的纪实美学。
反观第四代,中国则刚从文革的政治封锁中逃脱,这一时期的电影艺术家自然有用电影来自由地表现生活的愿望,因此,在《小花》、《苦恼人的笑》等影片中,第四代首先尝试的就是新的电影技巧。为了摆脱影戏的传统乃至“样板戏电影”的桎梏,第四代迫切地渴望着电影语言的更替,因而将巴赞的纪实美学、场面调度、长镜头也当做一种影像造型的技巧加以吸收,产生了对巴赞的误读。同时,文革的岁月显然给这一批艺术家留下了浓重的伤痕记忆,使他们的青春岁月经历了一段任何一代电影人都没有的政治压迫,于是,以《青春祭》为代表的缅怀那段非同寻常的生命体验的电影作品孕育而生。《青春祭》源于作者对伤痕记忆的回望,因而难免染上作者极强的主观情感。第四代想要接受纪实美学这种“电影技巧”,但是创作主体又有很强的倾诉意识,想要凭借自己的主观情感对电影时空加以创造,因而人为地排斥了纪实美学中“再现现实”的核心内容,创造出了诗化的、表现性的电影语言,《青春祭》和《城南旧事》便是其中的代表。

五.结语
综上,第四代的纪实美学实质上是一种诗化的、表现性的纪实美学,它与文革期间的创伤性记忆和落后的创作手段有着直接联系,第四代在《丢掉戏剧的拐杖》和《谈电影语言的现代化》中发出了更新电影语言的号召,因而将目光投向了巴赞的纪实美学,但是第四代只是接受了其中场面调度的电影技巧,但撇下了巴赞追求还原客观现实的理论核心,而以作者的主观情感来表现和美化生活,最终形成了与巴赞的纪实理想截然不同的作品风格。
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