敦刻尔克 敦刻尔克 8.6分

历史生态的提取,人之共情的永恒

狐狐狸狸

哲学家说 “人不能两次踏进同一条河流” 张若虚说 “人生代代无穷已,江月年年只相似” 苏东坡说 “千古(里)共婵娟” 是什么跟随永恒的时间奔腾不息 又是什么 连接过去,现在,并穿越未知 在一部电影里 看见人焦虑的本质、温暖的底色 和 全部历史共性的提取 以及 电影的新的形式

历史生态的提取,人之共情的永恒

----敦刻尔克 · 史战片由此转角

2017年的秋天似乎是伴随着一部电影开始的,9月1日起,全国上映。

在一个依旧有夏日余热的中午,也去看了这部电影。

《敦刻尔克》。

就像被那个著名导演的名字加持后所保证的品质一样,也同样因这个名字引起了一番热议,因于他那被冠之谜题(...

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哲学家说 “人不能两次踏进同一条河流” 张若虚说 “人生代代无穷已,江月年年只相似” 苏东坡说 “千古(里)共婵娟” 是什么跟随永恒的时间奔腾不息 又是什么 连接过去,现在,并穿越未知 在一部电影里 看见人焦虑的本质、温暖的底色 和 全部历史共性的提取 以及 电影的新的形式

历史生态的提取,人之共情的永恒

----敦刻尔克 · 史战片由此转角

2017年的秋天似乎是伴随着一部电影开始的,9月1日起,全国上映。

在一个依旧有夏日余热的中午,也去看了这部电影。

《敦刻尔克》。

就像被那个著名导演的名字加持后所保证的品质一样,也同样因这个名字引起了一番热议,因于他那被冠之谜题(烧脑)电影,创意巨匠的名号,他便是,克里斯托弗·诺兰。

当我也想要述说一下自己的观感时,我想到的是,“要从创作者的角度”去说,这似乎是兴趣,也是尝试(习惯)。

假如站在诺兰的那一边,诺兰是如何来创作这部电影的呢。

敦刻尔克,作为一个著名的历史坐标,要如何用一部电影来呈现曾经发生在那里的那一重要历史事件。首先,战争片,历史片,不乏优秀的前作。而战争类型片以“敌对双方、军事指挥、突击搏斗、英雄形象,爱国主义”所构架的套路又过于平庸。既不想复制别人的佳作,也不想落入传统战争片的窠臼,那么就一定要找一个新的角度,也就是如何破题。

第1节

确定角度,求生

面对关于这段历史的如山的资料,和通过收集及走访幸存者所获得的浩瀚的口述史。诺兰思索和重新定义了对战争的理解,“让命运无常”。在此基础上,把战争定义为一种灾难,那么这种灾难势必会影响群体和个体的命运,而置身灾难中的人,生存是人的本能,求生是第一需要。又加,敦刻尔克大撤退,它本身不是纯粹的战争,它是战争间隙的撤退,且是一种无法实现的撤退。如果说战争中的士兵有坚持战斗的义务,那亟待撤退而无法撤退的困境,便是一种真正的灾难。求生,逃亡是最正当的需求。

当把这一战争历史片的角度确立为求生后,不仅是对历史和战争的独辟蹊径,而且使接下来的创作变得豁然开朗。

求生,让焦点落于个体,微观化,从而不必从大的世界观入手,不必担当重现历史的角色,避免了处理政治纷争,也摆脱了“颂扬家国框架下的荣誉使命,及正义邪恶相争的必然结局”之类的套路束缚。让更广泛的人文主题的发挥有了空间,同时也把足够的空间留给观众,让人们自己去了解关于历史的更多东西,让电影延长线上的思辨落于电影之外。

微观化后,聚焦个体,用幸存者提供的材料去创作。选取一些真实事件中人物作为原型,以此肯定和尊重个体和个体记忆的价值。但并非还原,而是在此基础上虚构自己的人物(概念化),以保证创作的自由,从而可以让人物在剧本上活灵活现起来。

这样的主题角度确立之后,相应的关键词也便渐次落于纸上,“灾难,求生,逃亡,逃亡中的状态(无序及恐惧),对战争的态度”。而这些也成了电影全部海报的主题词。

主海报,逃亡中的状态

副海报,逃生

副海报,灾难

主海报,对战争的态度

(背面,军帽堆积的废墟,地狱一般的海面,沸腾的火海,战舰全部倾倒,士兵跳船夺命)

宣传海报,救助

(从防波堤上伸下的大手没有面孔,是代表国家的撤退指挥官博顿,or no,来自民众自身)

接下来,基于灾难中求生的主题,电影的节奏势必是紧张氛围中的快节奏。为了实现这一点,电影时长势必会在压缩中变短,不再是以往作品的三个小时,而是在100分钟左右。实际107分。于是剧本就会简短,只有76页。而在创作剧本时,作为创意天才的诺兰,连对历史事件的铺陈也去掉了,故事变得既没有前情后事的交待也没有人物名字性格及背景的介绍(概念化),而是直接空降到了事件进行中。如同从历史的长篇巨章中剪切下一段来进行个人创作,是真正的对历史的“断章取义”,却又不无聪明与创意。

于是,影片的开头,一队零落的士兵游走在敦刻尔克的街道上,战争的间隙,荒凉寂静,而又危机四伏。主观视角的镜头贴在士兵的身上,身后是长街的空旷,突然,几声枪响,紧张,恐惧,慌乱的战争状态就此开启了电影的节奏。而游戏中TPS视角的运用,让人感觉也同时被空降到了敦刻尔克的现场。突然开启的紧张气氛一下把人带到了历史事件的进行中。

而快节奏的紧张氛围的营造,莫过于用悬疑的方式。

第2节

确定类型,悬疑

悬疑是最为电影化的语言和手法。而悬疑与灾难搭配,是最易发生反应的搭配。

电影一开场,一张飘落在汤米手上的传单,就干脆利落的开启了悬念,传单的地图上是醒目的已经被围困于筒中的现实。危险像张开的大网一样一下笼罩了整个沙滩,死亡将每个人衔在了嘴边。

而作为历史,敦刻尔克最后的撤退成功已经成为人尽皆知的事实,于是身在其中的个体的逃亡过程中的变数及最终的命运,成为设计未知悬念的载体。

三条叙事线中,以离观众的距离分为前,中,后三条线,排在最前面的,是电影一开始就出场的主角汤米,他和他的同伴(吉布森,亚历克斯)能否获救,是影片最大的悬念。在这个悬念中,为他们设计了三次循环式的登船、被炸、逃生和被救的逃生过程,时而是登船失败掉入死亡的漩涡,时而又被降临的微渺奇迹救起,每一次变化都让他们的生死悬念加重一层。

排在中间的,是第二出场的天空中的飞行员,甫一出场就被告知,燃油只能支撑一个小时,叙事的行进成为了死亡倒计时,又设置了燃油表坏掉的情节,使悬念像上了发条的定时炸弹拔动着人的心弦,燃油还有多少,会在何时用尽?排在后面的,是海上的道森父子,出发不久后,他救起了一个军官,而这个军官得了战争应急障碍,精神处于错乱状态,行为充满攻击性,他本身成了小船上的危险因素。果然,他失手杀死了乔治。而来自道森的更大的悬念是,他为什要如此义无反顾地参加营救,为什么会有着丰富的空军知识,能够指挥避开德国战机的危险?影片中直到后面才以不经意的方式提示了悬念,因为他的大儿子是飞行员,且已在两周前牺牲在了战争中。

诺兰不仅在叙事上简洁有效的设置了悬念,就像上面所表述的。在影像上也同样设置了精巧的悬念式镜头和画面,让紧张恐惧的心理更近的迫近观众。比如,那个最经典的、可以作为海报的镜头,长长的防波堤上,当敌机到来时,所有人都低下头,只有一个士兵带着极度惶恐的表情望向天空。不仅传递了十足的恐惧感,且悬疑感生动精致。这显然是精心设计的画面,而非瞬间流动画面的捕捉。

第二个设计性的经典画面是,当炸弹在汤米不远处落下,他抱头匍匐在地上,然后镜头由远及近的聚焦清晰起来,这时的悬念是,汤米被炸死了没有,当被炸起的白沙纷纷落下,他在近身特写的画面里抬起头来。传递出的紧张感是,仿佛你就在汤米的身边,沙子也落在了你的身上。而这个画面是电影的主海报画面

第三,是几个同样是设计性的汤米凝视镜头的画面。当汤米和同伴逃到一艘摆满涂着果酱的面包的船舱时,有一刻汤米极其专注的凝视着镜头,仿佛目光穿透银幕注视着你,而他的眼神诉说的是,“我该怎样逃出去,我能不能逃出去”(或者是“事实就是如此”)。他把他命运的未知传递给了你。类似的画面还有两处,当汤米在沙滩上时,有一刻他也是以同样的眼神凝视着屏幕。还有他和吉布森被赶下救援船躲在防波堤下的架子上时,也是同样的镜头。每当他的命运卡在一个节点上时,他就会用这种眼神征问你,把你拉入电影的悬疑之中(这是我尤其喜欢的一个设计)。

来自画面的悬念设置,不得不说的,还有对指挥官博尔顿的四个特意画面的设计。他的悬念在于,每一个画面都是对剧情的转折。这四个画面不仅具有起伏感十足的悬念感,且划分了故事的三个阶段。

第一个画面是,指挥官和海军少将站在防波堤上,一转身,又一架战舰被击沉了。他正对着镜头望着远方。他的潜台词是,“顺利撤退令人堪忧啊”,这是他刚刚到达沙滩指挥撤退时。第二个画面是,敌机的轰鸣声由远及近,他抬起头望向天空,并摘下帽子,就站在画面的中央。这是撤退艰难进行中时。士兵每爬上一艘战船,船就被击毁了。摘下的帽子是他的紧张和焦虑。

第三个画面是,他突然定神的望着远方,然后拿起望远镜确认,然后他的脸上渐渐浮出笑容,他依旧是画面中间的一个特写。而透过他的望远镜视角看到的是已经近在眼前的来自民众的救援船。这是撤退的转折及高潮阶段。他的潜台词是,“有希望了”。

第四个画面是,大多数士兵都已被民船接走或是上了战船,而这时一架德国战机飞了过来,他又一次站在屏幕的正中仰望天空,同第二次一样又摘下了帽子,但是这一次,他很快就转变凝重的神情为欣慰的笑,因为滑翔而过的法瑞尔击落了敌机,沙滩上是士兵们的欢呼声。这是撤退的最后阶段

这四个画面具有高度的相似性,都是站在防波堤上,相同的背景,相似的姿态,都没有台词,唯一不同的只是他的神情的变化。这很考验演员的演技。但这是个聪明而又简洁的设计,不仅充满悬念,且一层层的递进了剧情。

最后一个悬念设置,也是最诺兰式的一个悬念设计。那便是把战争场面隐去,把敌军隐去,不让德国人出现,甚至连提及都没有必要。让他们成为潜意识里的怪物,成为屏幕外的威胁。让无形的恐惧像魔鬼一样在画面里肆意飘荡。让观众对危险的程度由着主观尽情的想象。体会危机四伏,而又出逃无路的绝望。

除去在剧情上设置的悬念,诺兰还运用了一个设置悬念的工具,便是“密闭空间”的大量应用。从开始的40万人被围困在海难上的大密闭空间,到有着面包的被封住舱门的船舱,从被海水淹没的蓝色渔船,到法瑞尔打不开的机舱。甚至还有道森船上被救军官和士兵不愿下去的那间屋子。封闭的空间更直观的传递了焦虑和恐惧感,同时更加凸显了求生的主题。

再是在影像手法上,悬疑片通常会采用的主观视角的大量使用。主观视角以与角色同视野的方式带给人身临其境及与之同行的感觉,使人对镜头前方和周围的情况处于未知,形成悬念,从而产生引人入胜的效果。

可以说,大量悬念的制造让求生的难度得到了极度的放大。

而在整场的撤退中,在个体的逃亡中,比躲避轰炸更重要的是争取时间,时间成为最大的敌人,和能否生存下来的最大悬念。

第3节

时间及叙事结构

提到诺兰,时间,似乎是个绕不过去的词语。在电影中把玩时间和烧炼哲学,是诺式电影两大显著的特色,也是令诺迷为之着迷的所在。他喜爱把叙事素材的泥胚放进他电影的高温炉窑里烧制出瓷器般的哲学命题。且每一次他都会深究一个精神母题性的问题,比如善恶问题(《蝙蝠侠:黑暗骑士》)、记忆问题(《记忆碎片》)、梦与意识(《盗梦空间》),宇宙时空(《星际穿越》)等等。而时间,是他手中植物的种子,他把时间栽种在他的电影里,根据需要和爱好,让它长成各种植物,来构架电影形式多样的结构,有时是枝杆繁复的大树,有时是循环缠绕的藤类,从而他有着一个迷宫一样的时间丛林。

时间与电影的关系,作为电影创新的一个方向由来已久。因时间的形式,就是精神的形式。而电影就是以运动的图像,让精神的运作变得可见,从而展现精神世界的复杂性。于是,对电影创新的追求,某种程度上转换为对电影中时间意识的探索。而文学和艺术,也早已不仅仅是提供记录和再现,更在时间介质里探究精神运作的多样性上不断深入。伟大的小说家也总是与时间相关,诸如普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、马尔克斯等等。

而在文学上对时间做出最大创新的,正是照亮诺兰精神星空的最闪亮的那一个,博尔赫斯。头脑里装着图书馆的他,尤其擅长哲学和关于时间的玄学。时间是他最大的题材和手法,在他的成名作《小径分岔的花园》里,他让时间分岔,绽开成迷宫一样的花园,打破牛顿的时间线性的物理属性,让时间变成多种形式,无限,循环,交错,消失,给予时间各种的可能性,从而实现他的玄奥的哲学表达,也使创作在复杂的时空里获得极大的自由。在他创造的迷宫里,时间和空间,梦境和现实,幻想和真实,死亡和生命,打破界限相互连通,并可任意穿梭往来。而从诺兰的电影主题和创作脉络来看,他显然站在了博尔赫斯的灵魂延长线里。同样,博尔赫斯对常规小说叙事的颠覆,也是诺兰的爱好和追求。

显然,在他们共同的爱好和追求里,似乎显现了这样一种关系,即时间形式与叙事结构的对应关系。只要能对时间创造出一种新的形式(比如重叠的,循环的,不对等的),就可以把它置入叙事显现为一种叙事结构。这使的叙事在传统的结构外有了意想不到的多种可能。这种创造性简直迷人。然而,如果时间的作用仅是如此,提供好的形式让叙事的哲学更好的实现表达,那时间不就成为一种叙事的工具和手段了吗,而对时间的创造也成了一种对技巧的寻求。并非是对时间本身本质的探索。(这是我的浅见和疑惑。)

而对于缺乏时间意识的国内电影,在电影时间意识上所做的突破尝试,更是廖廖可数,像《太阳照常升起》、《长江图》、《路边野餐》等,也只是对表面形式的模仿。

但创造力总是值得称赞。就像通常大多数人只会关注时间的结果,即对已经发生过的时间做出总结,鲜有对时间的主观创造。而诺兰说:“我总是着迷于时间,着迷于时间的主观性。” 正是时间的这种主观性,使他可以对时间不断的做出创造,而这种创造也成为他哲学命题之外最有价值的创作部分。

就像这次在电影《敦刻尔克》中,他创立了三种时间维度。就是被人们所津津乐道的,分别对应陆地,海洋,天空三种不同空间的三种不同时间刻度,一周,一天,一个小时。且让三种不同时间维度自由的具有不同的起始点,和不同的发生速度。虽然这种对时间创意的偏爱,多少带有某种炫技的嫌疑,但我更愿意认为这是对电影整体创造力的追求。

就如上面所说时间的创意与叙事结构之间的关系,不同的时间维度不仅构筑了复杂的叙事结构,更使叙事具有了开创性的可能性和广阔性。因为在同一时间时序上遵循等序的规则,是无法让一周,一天,一个小时的三个空间获得均等的影像呈现的。比如,当天空一小时呈现完,陆地上一周的影像等于还完全没有开始。而通过三种时间轴,让三个空间在各自的时序里顺时发生,再通过对异质空间的剪接交织,让影像获得最大化表现,以及叙事的最大化表达。这就是三种时间轴创意的创意价值所在。

然而这种在剧本上设计好的结构,要在电影中结合画面清晰而不加折损的体现出来,并非易事。可以说,是一件为难自己也为难观众的事。而这正是诺兰被冠以谜题(烧脑)电影的魅力所在。

从电影最终呈现的结果来看,诺兰以他高超的控制力实现了这一点。通过让不同时间刻度上的事件,相互映照,和谐,分裂,和暂时结合。把拼图一样的琐碎画面,条分缕析的归置于叙事的结构里,立体地勾勒出了整个撤退战场中的三股主要势力。

而做到这一点的必不可少的,主要的手法是,交叉剪辑。

第4节

交叉剪辑

复杂的叙事结构,自然离不开交叉剪辑这一实现的法宝。交叉剪辑不仅是诺兰的叙事核心,也是其艺术核心。比如,在《盗梦空间》中营造的多重梦境,以及在《星际穿越》中由情感所构成的又一时空维度。作为一个人创作风格的延续,在《敦刻尔克》中,诺兰也制造了三种时空的串接。

而对比在《盗梦空间》中把多种时空描述成“层层叠叠”,我更原意把《敦刻尔克》中的时空交错描述成“来来往往”。海陆空三个不同的空间在各自的时序里行进,同时又在时空的森林里来来往往,不断的相遇,分离。就像交错环绕上升的交通线那样。而这种创作的源泉似乎可以印证于,《小径分岔的花园》里对多重时序的一种解释,“在大部分时间里,我们并不存在;在某些时间,有你而没有我;在另一些时间,有我而没有你;在有些时间,你我都存在。”

那么在《敦刻尔克》中,三种时间维度与三个空间是怎样在交叉剪辑里不断的相遇、靠拢、融合又分离,从而完成叙述整个故事的任务的呢。

第一次,当私人船主道森先生带着儿子与儿子的朋友乔治出发在海上航行一段时间后,三架飞机在蓝色的天幕上并排着从他们的头顶飞过。天空线和海洋线相遇。之后它们又分离,归于各自的叙事时序里。

第二次,飞行员法瑞尔看到了一架坠毁后浮在水面上的飞机。而时间延后一些,道森父子看到一个得了应急障碍的军官蹲在坠机上,并救起了他。而时间又延后一些,我们又看到得应急障碍之前的军官在夜里的一艘船上指挥士兵划船。而此时,汤米和他的两个伙伴就在船下的水里。在此处,以军官这个角色连接了三条叙事线。

第三次,当法瑞尔在空中看到一艘被鱼雷击中的舰船正在倾倒,船上的士兵正跳入油海里时,时间又延后许久,我们看到了在油海里挣扎的士兵的场面,其中也包括汤米。而这时汤米的同伴吉布森已经死在那船搁浅的蓝色渔船里。天空线和陆地线被油海场面连接,并分别处于油海场面的前后。

第四次,当法瑞尔看到一艘蓝色的渔船搁浅在海滩上时,时间又延后许久,我们看到汤米,吉布森,以及亚历克斯跟随一队士兵进入蓝色渔船企图等待涨潮把船浮起。蓝色渔船连接天空线和陆地线,并分布于蓝色渔船的前后。更复杂(乱)的是,这个前后套于第三次的前后之内。

第五次,当法瑞尔的空中一小时只剩15分钟时,他的同伴克林斯迫降于水面后被道森父子救起。而随后那些油海中挣扎的士兵也被道森救起,其中包括汤米和亚历克斯。道森父子的救起场面连接起了天空,陆地,和海洋三线。天空线和陆地线分别位于救起场面的前后。

第六次,当法瑞尔燃油耗尽最后滑翔降落时,他的时间线一直在那一小时里,而在陆地线上,汤米和亚历克斯已经乘火车在第二天抵达城市。而海上时间线里,道森的儿子彼得已经在隔天去报社为死去的乔治刊登了悼文。三条时间线以撤退的结束大大的分裂,在各自的时间线上远离。

叙事结构图

由此可见,在设置三条线的相遇及循环式靠拢和分离时,必需在三线中设置一个参照线,就像木桶理论,这条参照线,只能是最短的那条。于是,影片中,以空中时间线中法瑞尔的视角来设置了它们的交互。且只要找到了时间坐标,就可以不必遵循时间时序上的逻辑合理性,于是海中逃生的夜景与天空轰炸的日景接在了一起。而与此同时,每一条时间线又能在自己的时间轴上,独立自由的行进。而且用时间交互制造的故事线的重合,也避免了通常犯罪或动作电影中平行叙事交汇时任由命运的偶然性支配的刻意性。真真是,新奇,而精妙。而我甚至觉得这或许已经超出了之前所说的技巧的范畴,创意(或烧脑)的价值,和创作的才华,令人折服。

而如果只是从观众角度来看,我们很容易产生三条时间线等长的错觉,即使你也发现了某些画面前后的错乱。而且即使将错就错,也并不影响你了解这个完整的故事。

曾经我一度认为,剪辑,不仅是电影的制作手法,叙事的手段,还是叙事的方式,即它不仅是叙事的工具,还直接参与叙事,也就是即使是在电影脚本里没有事先设计的内容仅仅通过剪辑也能实现。而从观看这部电影,我对这一点产生了怀疑。比如,如果诺兰没有在剧本里事先设计好三条时间线在哪个时间点,在哪个画面上重合,那么剪辑将是无力的,且会变得混乱不堪。于是,就又回到了“剪辑是实现叙事的手法”,而不是叙事的方式上来。

我甚至会想,在拍摄时,要在现场同时把哪些素材拍进一个场景里,比如哪个画面里要同时出现空中的飞机和海上的船,以及哪个画面里同时出现空中的飞机和海滩上的场面。如果不是事前设计好,拍摄将无法进行。而这正是编剧和导演最应该做的。

用交叉剪辑来丰富故事层次和叙事结构的电影不乏佳作,比如此时浮出记忆水面的是两部华语电影,一部是《心迷宫》,一部是《罗蔓蒂克消亡史》。在《心迷宫》中,导演(兼编剧)把一个在叙事顺序和时间顺序里简单的故事,肆意疯狂的打乱成碎片,又用交叉剪辑的方式制造出了一个故事迷宫和情感迷宫,让它们像水一样把简单的立意淹没,然后又水落石出,让人唏嘘不已,回味悠长。而在《罗蔓蒂克消亡史》中,同样导演兼编剧的程耳也大大的玩了一把剪辑技巧,让平铺直叙不仅平淡无味且无法同时进行的许多情节,在剪辑里变得回环旖旎,又迷韵丛生。交叉剪辑,让电影的蒙太奇效果在这两部电影里发挥到了极致。然而,就像这两部电影一样的诸多电影,无论有几条叙事线,剪辑多么神鬼,至少没有因时间刻度不等而造成的创作难度和智力挑战。

有人说,电影最本质的是叙事,就像真正的文学那样的厚重与力度,而非用些“花招”来装点肤浅。于是,诺兰的创意,也会招致诟病。而这诟病,却被诺迷冠之以类型创意的大师,打造了独一无二的诺兰品质。于是,肤浅与否要看他最终的取舍与追求。

诚然,仅有好的创意并不能成就一部好的电影,事实上,越是创意独特,在制作中的取舍就越难,为了实现创意,就必得舍弃一些东西。

当诺兰把战争定义为灾难,从灾难中提取出求生这一主题,并力求用真实来展现求生时,真实性与大场面就会在选择时显现矛盾。然而,对真实性的最大化追求成为最终的选择。

第5节

对真实性的最大化追求

1、大场面调度的缺席

在观看电影的过程中,有一个词时常跑到嘴边,温和。一度觉得既不够紧张,也不够震撼,以及连悬疑色彩都不够浓厚(从观众角度),即使那足够澎湃到耳膜与神经的音效把你包裹。单个场景设计与调度似乎都不温不火,应该有戏剧冲突的地方也只是自持的旁观。既没有《血战钢锯岭》的血腥刺激,也没有《泰坦尼克号》海中求生一波三折的大场面。更没有《夹边沟纪事》中那种人性边界的开拓。琐碎朴素的带有某种程度的纪录性。

比如,当那个得了应急障碍的军官被道森父子救起后,强烈要求道森改道返回,坚决不去敦刻尔克,这时似乎应该有着某种戏剧冲突,比如某种更激烈形式的胁迫,结果他就像只受了伤的小狗只需抚摸一下就安静了。而在推搡中磕伤头死去的乔治,似乎也应再多些笔墨,甚至彼得跟那个军官争吵一下也好,结果乔治就像冰火中随随便便就领了便当一样的死掉了。

再如,当那些士兵躲到那艘搁浅了的蓝色渔船中等待涨潮把船浮起时,他们的对话太过琐碎,极大的分散了他们可能随时中弹身亡的紧迫感,几乎跳离了大的节奏,幸好有与之同时快速交叉剪辑的柯斯林试图打破机舱的画面来维持了大的节奏。这个地方最应发生刺激人性的戏剧冲突,(当然这种看法都是基于庸常的经验所生出的套路),但诺兰似乎对此并不感兴趣,不仅因之一贯的对套路的反叛,而是有着另一种选择。

再是,碎片式的交叉剪辑也打散了局部剧情层层递进的可能性,不具备长镜头的运作空间,且同一个动作影像也被切成了琐碎的短镜头。

在好莱坞这个以战争片、灾难片和动作片中紧张氛围塑造和酷炫调度通吃全球影迷的工业体系里,诺兰为何在这部电影的场景设计上选择了平庸?在这种对温和生出遗憾的同时,另一种感受也浮出水面,真实。

那些堆叠的琐碎里,在如列车奔跑式的节奏外显现出一种真实性。这或许就是诺兰的另一种选择。

2、极力打造历史的日常

在对历史素材进行选择时,诺兰选择了那些幸存者所讲述的真实事件作为剧本底色,只是人物换了名号,并让人物在确定的事件轮廓里自然表现,抛弃戏剧性构造,只专注动作本身和瞬间情境,他说刻意会削弱真实感。因为真实是无法预设的,被预设了的都无法切近真实。这也就是他在现场控制一切,但却没有在微观上处理任何场景的原因。任由行动偶然的,茫然的发生着,让未加修饰的,游移的影像片段呈现出一种朴素的真实,犹如一种场面的白描,以极简的方式展现历史的日常。甚至没有台词,克制着让影像自然的动作来展示一切。以往在《盗梦空间》中他曾因压抑不住说教的冲动被观众诟病解释太多,这次他真的不多说了。他说他想通过集中于角色建立,以及用动作场面而非过度的对话来讲述故事,以颠覆战争片等于史诗电影的普遍观念。而这种叙事退后,影像先行,赋予影像远超文本的表意能力的形式,也被指认为诺兰在电影上的成熟与进步。

3、模拟历史即时的生态

在极力展现历史的日常以达到真实这一点上,诺兰在素材的选择上可说是可爱任性和克制的。比如在电影的开头,是汤米上厕所的细节。这似乎没有什么可展示的,诺兰说这也是幸存者讲述的细节中的一个,当时的混乱场面中,什么事都有可能发生。他说这很有趣。一种随机性。再如犹如打酱油的乔治角色的安排,因为当时有许多这样的人,乔治的身上有许多人的影子,奋然前往,无声消失。又如,电影中当汤米、亚历克斯和吉布森并排坐在沙滩上时,在他们视线里有一个士兵走向了水面,他或许是想要自杀,也或许是想试着游到对面去。观众不确定。讲述的人说,他不知道。诺兰说,他也不知道。但还是原样的拍了出来。他说这种不确定性很有意义。再如,汤米和吉布森遇见后,没什么语言,就抬起了一个病员向伤员救护船走去,企图蹭上船提早离开。一种偶然性。以及,那些排着队站在沙滩上的士兵,并不是因为知道有船要来,只是看到别人这样做就跟着做,进行时中的茫然。……真实不是已在的东西,而是瞬间中正在发生和即将发生的事物。诺兰通过对历史细节的极力捕捉,来打造真实性的历史日常,从而寻找一种历史的书写和表达方式。

同样,在历史事件的片段展示中,也是尽可能的体现真实性,比如,当指挥官博尔顿刚刚到达防波堤时,他与海军少将有一段对话。

“丘吉尔首相公开说过,英法军人要并肩撤退。”

“那他私下怎么说的?”

“自己人先走。”长官回答。

再如,当汤米和亚历克斯被救回后,他们为自己的溃逃感到羞耻,甚至以为车窗外等待他们的是鄙夷,然而当他们读到报纸上丘吉尔的演讲时,才发现是个惊喜。诺兰说,这种反差很真实。而原因只是置身撤退事件进行中的大多数人其实并不知道发生了什么。这,就是历史的原貌。(隐含着随机性与荒诞性的原貌。)于是,整个事件仿佛就是一场见机行事,一场有组织的混乱。但这就是诺兰想要呈现的真实,模拟历史即时的生态

于是当我还在遗憾蓝色渔船里的戏剧冲突不够有力时,画面里出现了吉布森伸向甲板舷梯的手,无论他怎么努力,都无法触及到可以生还的阶梯,无声的绝望像水一样淹没了他,也溢出了银幕。这一在真实性铺陈中延后出现的无声设计,像入骨绵掌一样比船舱内中弹身亡或打斗而死带给了人更深入的感受,也展示了一种无法预料的真实。

4、实地实景实物打造真实场景

诺兰说,“希望观众是因为他们所陷入的遭遇而在乎他们。通过这样的方式对敦刻尔克事件建立一个不断累积的主观感受。”

而为了最大化呈现真实感,除了对历史日常的近乎纪录式展示,诺兰坚持在实地实景实物拍摄。在敦刻尔克,使用二战时同样型号的真船和真机,并启用了二战时喷火式战斗机和海军驱逐舰的原形,现场一度出现了62只船。甚至连海滩上的泡沫也下足了功夫去营造。而基于这种真实性的追求,我们也看到另一个有些遗憾的平淡场景,当英国平民驾驶着成千艘样式不等形态各异的私家船赶来救援时,诺兰只用一个模仿望远镜视角的镜头里的几艘民船就草草带过,没有出现当年全民救援百舸争流的壮丽场面。而迷恋胶片与IMAX制式的诺兰,甚至连用CGI处理一下的兴趣都没有。这或许就是真实性与大场面的矛盾吧。且为了真实,诺兰坚持采用现场录音,而非后期配音,而IMAX摄影机的收音效果又不佳,这就是电影中某些时候,我们只看到字幕却听不到对话的原因。

海滩上的泡沫

然而,真实性并非对历史场景的完全重现与复制,这也不可能,犹如刻舟无法求剑。于是对真实性的极力打造,除却旨在寻求一种历史的书写和表达方式外,这种模拟历史当下动态的方式,或许也是为了寻找历史在不同时代所共有的某种东西吧。

5、此情此景

诺兰说,“在战争电影中,似乎每个人都知道自己该做什么;但是在真正的战争中,我们并不知道,大家都处于慌乱无秩序中。”他还说,“在事情发生前,我们总是以为我们会有着高尚的行为,而究竟会如何选择,只有真正面对时才会知道。”这或许就是某种现实主义吧。就像我们当下,当每一个热议事件发生时,都会引发立场与道德的讨论,事件中的人难免要受到各种指摘,而当议论的人成为当事人时,他会怎么做呢。(当然,现实里的所有热议事件目前还限于是娱乐事件,并不具备哲学讨论的语境。)

诺兰也说,“我希望观众能够去想象一下,如果他就在当时的历史时刻会是怎样的。”于是在营造完真实性的场景之后,他试图把观众拉入其中,让观众自己真切的来感受一下,那么,接下来就是如何制造身临其境的感受。于是,视角,音乐,画面都在提供“真实感受”上做了有效的贡献。首先是视角。

第6节

视角、音乐、画面

视角

同三线叙事一样被人们津津乐道的是,身临其境的感受。同汤米一起奔跑的是你,和道森一起去救援的是你,坐在驾驶舱里的也是你。

在电影中制造这种真实感受的是影像的视角。电影中主要用了两种视角,一种是贴身(主观)视角,一种是飞鸟视角。

在《敦刻尔克》中,诺兰的全部追求似乎就是两点,追求真实性的画面,和打造真实的感受。并为此不遗余力。营造身临其境的感觉,自然是离开不主观视角。主观视角就是让摄影机所看到的就是角色所看到的。于是镜头通常都是贴身运动镜头。比如DV式的,再如我们跟随街景视角一起前行时的感觉。拍摄时镜头就紧跟在你的身后,紧贴在你的耳边,仿佛镜头就是你身体的一部分,在跟随你同步移动的过程中,以你的视野的方式记录和捕捉下所看到的。虽然并不完全等同你的视野。当场景的变换跟随你的视野的变换而变换时,就带给了人沉浸式的体验,如同某种程度的VR般。这种视角所带给人的切身体验感,事实上比纯粹的3D的效果还要深入。3D只是通过左右眼两重影像的重合拉近了你与画面的距离。而近身视角,让静坐在影院中的你的视野移动起来。于是观影中,跟随贴在汤米身上的视角,仿佛我们也进入了场景,就在汤米的身旁。同样,固定在飞行员法瑞尔旁边跟他一同在空中飞行的镜头,也让我们置身机舱中。主观的贴身运动视角能够吸引人的注意力,让人不知不觉的参与到场景中去。而诺兰的目的正是要把你拉入其中,使观众能够与人物进行情绪交流,从而感同身受。于是当汤米在炸弹落下抱头匍匐在沙地上时,我们感觉接下来落下的沙子也会落到自己身上。当法瑞尔的油表坏掉,他一次次用粉笔记下剩油量时,我们带着同样的对所剩油量的计量坐在他的身边。同时,这种贴身视角还带有悬疑感,即当你跟随人物同步移动时,你只能看到他的所见,不知道前面或周围在发生什么,从而更加引人入胜。比如,在游戏中,尤其是枪械游戏中,通常会用这种主观视角(FPS),这也是有人说有游戏感的原因。诺兰说,这是“近距离史诗片。”他用贴身镜头,主观视角,把我们带到了史诗的进行中。

另一种视角是,飞鸟式视角。

在片中的天空部分,在法瑞尔的机舱内,有一个在他前面正对他的摄影机负责拍他的面部特写(虽然他几乎没露面,只靠眼神铸就演技)。在他的头侧有一个近身镜头拍他的油表,这个贴身视角让我们感觉也置身机舱内。而最复杂的是,捆绑在法瑞尔机翼上的那台IMAX摄影机。

摄影机被称作,“物质之眼”。它可以追踪人物,也可以背离人物而去,进行自己的观察和思考。因此,镜头是具有意识的,这是一种“摄影机意识”。即它跟踪角色完成运动的同时也完成自身的运动(镜头外运动和镜头内运动)。

于是那台捆绑在机翼上的摄影机,一方面它作为贴机视角拍下这架飞机在战斗过程中不规则飞行轨迹中的所见,且是以机舱的主观视角。这种视角一是让你觉得是你在驾驶着飞机,二是飞行过程中因为战机的不规则轨迹拍下的所见场景具有自然性,真实性。这时摄影机拍下的是被要求拍下的内容。

另一方面,摄影机在随飞机随机飞行的过程中,也拍下了摄影机自己的视角。这时它发挥的是自己的摄影机意识。飞行的过程中,摄影机就像一只盘旋飞翔的鸟,所到之处,它像鸟的眼睛一样,拍下鸟的散点视点。这时它背离了被要求的机舱视角。是一种纯飞鸟视角,具有随机性,和自然性。是人为所无法拍到的。就像被直升机带到天空的由人操纵的摄影机不能模拟飞鸟那样在天空盘旋一样。

于是我们看到了被飞行中的飞鸟随机衔起的一些陆地和海面的天空镜头,俯瞰的,全景式的。这些自然生动的镜头也同样为诺兰的真实性贡献了难得的影像。

而飞鸟视角因为它的随机性,也可视为是主观视角。正是因为主观视角的大量运用,镜头看到的就是单个个体看到的,影片里没有出现敌军的画面(当然也是为了悬疑效果的营造),即使在空中战斗机正面火拼时,也几乎没有给予德国战机画面,唯一的德国战机画面是从法瑞尔飞机的后视镜中看到的。这也是当时英国空军每天出动两百多架次阻击德军轰炸,然而大部分撤退的陆军却看不到高空的战斗场景从而抱怨空军掩护不力的原因。同时也是不设计敌军画面和上帝视角宏大战争场景缺席的原因。

当然,影片中也有客观视角的应用。比如陆地场景中,汤米和他的同伴大部分动作都是客观视角。海中求生也多是俯拍的客观视角。也包括一些全景画面的描述。

但在对海滩场景的描写时,依旧用了主观视角的远镜头,就像片中角色眺望远方时的所见。与真实性相比,诺兰在制造真实感受上,也做到了最大化。从而实现了他所说的,“让观众达到亲身经历过的人观念里对这件事的客观印象是我的责任。”

而除了采用主观视角在影像上俘虏你的视觉,接下来便是用音乐俘虏你的听觉,从而让人的心理感受累积到最大值。

音乐

诺兰说,“我想要引发尽可能强烈的感受。”

在通过主观视角把你拉入史诗进行中之后,作为标配,音乐也要一起奉送,就是要以全面的感官体验,让你彻底沉浸。

当影片定为悬疑类型后,制造紧张感就成为音乐责无旁贷的事。为此音乐要无限近距离的贴近观众,从而最大程度把悬疑的氛围烘托出一种立体感。逃生中,真正的敌人就是时间,必须争分夺秒。于是他首先录了一段秒表的滴答声,这本身就是一种带有压迫感的声音,然后让与之合作的音乐大师汉斯·季默在此基础上进行创作。汉斯·季默的作曲风格一直都跟惊悚片和动作片非常契合,他把秒表的滴答声加入音轨,采用“谢泼德音调”听力错觉,制造出了不断上升,但始终原地不动的音效。这种听力错觉使人感觉音效在持续不断的升高和增加强度,就像钟表在持续不断的上弦,直到突然崩断。从而让战斗听起来由远及近,让海滩上士兵的恐惧如影随行,让悬念和紧张感的张力拉到最大。更让汹涌的紧张感澎湃到置身影院的每一个观众。让其在真实体验值上达到最大值。

其实这种“谢泼德音调”,是利用了螺旋效果的假象,就像理发店门前的螺旋灯。看着持续不断的上升,其实并没有。为此我特意看了一下楼下新开的理发店,它的门前真的有一个半米高的螺旋灯,黑白相间的螺旋条纹。不知道这是不是理发店的标配。也甚是有趣。

诺兰说,在这部电影中,音乐不只是音乐,它还是一个角色,对于电影的整体效果是一个至关重要的元素。这或许也是诺兰对观众指出的音乐喧宾夺主,漫溢铺陈不以为然的原因吧。

的确,音乐不仅极大程度的制造了悬疑紧张气氛,也维持了在琐碎的交叉剪辑下,影片一致的节奏,起到了一个串连的作用,就像高速奔跑的列车把轨道旁的所有等待都收了上去。而这种一体化的效果背后,是诺兰高超的控制力。以至于在看完电影后写下的第一句话即是,“控制力一流”。

理发店前的螺旋灯

然而这种由特意打造的音乐和由IMAX摄影机拍摄的超清大画面所构成的视听盛宴,只有去为电影特意打造的IMAX放映厅才能获得百分百的视听感受。而我们这里只有2D放映厅。

如果说从实景拍摄到贴身视角,再到音乐烘托所营造的真实感还不够,那么还有画面。

画面

整体上,敦刻尔克的画面是一种极简风,画面单纯干净。

由于影片的类型是悬疑,在悬疑小节(第2节)对为营造悬疑气氛在画面上所做的设计及经典画面已经说过了。以及我比较喜欢的对撤退指挥官博尔顿的四个画面层次的简洁设计。不再赘述。

那么影片在画面上的第二个特点,便是胶片。

IMAX胶片。

诺兰是个狂热的IMAX胶片迷。这也是他电影着力宣传的地方。影片有超过70%的画面全部用IMAX摄影机拍摄。他也曾说:“IMAX是目前最好的电影制式,是使其他任何技术都相形见绌的黄金法则”。的确,IMAX摄影机是目前全世界分辨率最高的摄影机之一,其分辨率是传统胶片的十倍。其特点是,大画幅,超清画质。为了拍到最好的画面,他把IMAX摄影机捆绑在机翼上,沉入到大海里。并在摄影机进水的情况下,成功急救了其中的完美空中画面。而作为一枚狂热的胶片迷,他并不拒绝拥抱新的技术,他说,“胶片电影是形式而非科技,不论数字电影发展成什么样,你都要有那么一些特定数量的地方,可以放映胶片电影,哪怕是博物馆还是什么,因为它是人类文明历史的一部分。”而就在去年(2016),最后一部华语胶片电影《长江图》被柏林电影节授予特别艺术贡献奖。可算是华语胶片电影的动人挽歌。因胶片电影对放映环境的特殊要求,而被时下的影厅拒之门外。而诺兰幸运的是,早在电影《八恶人》上映时,有一些影厅即为此量身配置了IMAX放映厅,于是今年诺兰幸运的可以让他的部分影迷毫不打折的欣赏他的这部作品。

的确,我们从画面上看出了大画幅、超清画面的质感,与数字电影的画面相比,后者犹如杂志上打印的油光画面了。

再是画面色调及构图。

整部电影的色调是偏冷色调的,或许为了配合战争的气氛,亦或是来自胶片的特质。颜色多是,棕色,棕灰色,蓝色,蓝灰色,灰色,以及暗绿色。比如,天空、海滩和海水,三种不同的灰层叠铺开,摄影机的大全景下,死亡的忧伤和绝望在上面勾勒出简洁的画面,带给人淡墨水画的冷白气质。

这种阴郁色调,让他与库布里克相提并论,两者都有着超脱,冷漠的艺术风格。甚至有人嘲讽诺兰是色盲。显然并非如此。

而迷恋胶片的诺兰,对叙事结构和哲学主题的追求才是他的最大兴趣,而在画面构图上他并不过分在意,所以在他的影片中我们看不到画面狂和构图狂那样在每一帧画画上的刻意讲究。但在这部影片中,也不乏构图上的精彩画面,且画面在冷白气质上散发着一种独特的美,数学美。

比如,第一个,远镜里一队士兵赶往搁浅的船只,画面上,浅棕色的沙地与水白色的天空被水面的一道白色的泡沫分割成的两部分,一队省略号形的士兵和有着简洁形状的渔船成垂直状摆放在画面上。

第二个,道森父子在海面上出发后不久,湛蓝色的天空与蓝褐色的海水在画面中间相连。三角形的渔船在水面冲击出水色加深的三角形的水波。三架小菱形状的飞机并排着从船顶飞过。

第三个,防波堤上那个经典的画面,长长的防波堤在画面里伸向天际,以梯形的形状位于画面的中央,两边是三角形的浅绿色和灰绿色的水面。

第四个,海滩的全景图里,那些队伍的队形在俯拍的远镜头下,纤细的像画在纸上的线条。以及用军车临时搭建的防波堤,在白色和灰色的背景里以深灰色的简单形状呈现。

二战中的撤退照片

第五个,燃油耗尽的喷火式战斗机在夕阳余晖中以优美的姿态滑翔降落,滑行轨迹在天空画下优美的弧线。

而我比较喜欢的是,那些来自机翼镜头捕捉到的海滩及海面的画面。

如,高空俯瞰下,长长的防波堤在画面中间划出一条斜线,把两边的水面分成了近乎全等的两个直角梯形。

又如,被击中的战斗机坠向广阔的海面,拖出的尾气在画面里画出一条弧线,而水面是难得的如跑道一样的平行波纹。

不一而足。

最初看到这些画面时,在冷白的气质里,直觉是一种数学美。后来意识到这其实是几何构图。

或许这也是诺兰的一种偏爱。他不仅有着较好的文学修养,在其他学科也有着不俗的涉猎,比如哲学,以及星际穿越里的天文学和科学。而在《盗梦空间》中,对五维空间的打造更是采用了数学上的“黎曼空间”的概念。或许这就是大师的素养吧,能够在作品中对众多领域进行融会贯通。(目前没有资源,无法截图,只有网上的零散图片。)

诺兰在极力打造了真实的动态化的历史日常,又最大化的营造了身临其境的感受之后,还有什么追求呢?

“人不能两次踏进同一条河流”, 古希腊哲学家赫拉克利特如是说。但不同时代的人,可以踏入同一条亘古流淌的河。就像一千多年前李白看到的黄河依旧流淌在我们脚下一样。或许这条穿越时间的河,就是诺兰的追求吧。

第7节

现实主义

1、共同情绪的提炼

当战争转变为灾难,当灾难转化为求生,恐惧的心理和抉择的困境便是人的两难。而这正是导演兼编剧的诺兰在他的电影中一贯喜欢研究的主题,即是对“极度沮丧的大众,废墟般的心理”的探照。这一点也同样体现和延续在这部电影中。在诺兰精心打造的历史的日常性敦刻尔克的现场,在充满随机,无序的混乱状态里,充满恐惧伺机逃生的士兵,在每一个时刻都在做着选择。撤退(灾难)现场士兵们的未知,恐惧,难以抉择,焦虑不安的状态,不仅仅是危机关头的困境,也是都市人的生活的常态。诺兰将这种相似状态里人的情绪的共性提炼出来,将它放大。使观众能够由角色的困境关照到自我的身上,进而与角色“同呼吸共命运”。这是诺兰将人物进行概念化设置(没有姓名及背景)从而使其具有共性代表的原因。也是电影能够和观众产生共情的原因,更是诺兰极力打造真实场景和真实感受的原因。现实主义的意义在此体现。

如果说这种体现是抽象的,更具体的也同样存在着。历史总是以循环的方式在不同时间不同地点重复出现。“敦刻尔克”并不仅仅在1940年代。就像现实里被驱逐的欧洲难民,他们与敦刻尔克沙滩上那些求生的士兵并无二致。

甚至再进一步YY,就像敦刻尔克之于战狼,当英国退出欧盟,真实演绎撤退是为了更好的胜利之时,我们正以一带一路为经纬广泛的缔结。冷静和化繁为简之于狂热与纵横捭阖,显而易见。

2、人性底色的永恒

在敦刻尔克中,既没有血腥的画面,也没对人性底线的挖掘,在情感上温和的。纵观诺兰的电影,他会在叙事的结构技巧上做到创意卓然,也会在某一哲学命运上深入探究。但他在电影的情感表达上,却显得有些简单、机械。比如在《星际穿越》中,最后的落角点竟然是爱,穿越了时空的爱。虽然无可厚非,但多少有些廉价。这种抒情散文式的情感内核,让花大心思构筑的创意和对技术表现的精益求精沦为了匠气横流的无的放矢。着实有些可惜。同样在敦刻尔克中,在求生的主题下,落脚点依然是爱与勇气。

这种浅显直白的立意,不知是他迫于好莱坞政治正确的折中,还是他的主观选择。但这都说明了,他一贯的价值取向,即是对人性抱以乐观

最初对这种稍显无力的立意颇有微词,但后来便释然了。当看到澎湃新闻每天不断的暴出各种社会负面消息时,让人痛觉无力。诸如儿童性侵,跳楼,纵火之类层出不穷。直到取消了澎湃的关注,于是意识到,无论是从政治正解的价值观上说,还是从个人的生存需要上讲,都需要对人性抱以乐观,虽然事实可能是人性一直在不断的刷新着底线。如此,无论是个体,还是这个世界,才有希望。而真正真实残酷的战争场面是拍不出来的,也无法真实展现,因为无法承受。就像真实的现实无法呈现一样。

而每一部电影之所以被创作出来,它都会回应到当下的某种现实里去,即使是间接的。否则它就少了被创作的动机。

有人说,敦刻尔克中没有英雄主义。它展现的是个体在灾难中努力求生的勇气,以及不惜自己帮助别人的爱。而这就是某种程度上的英雄主义。如果说灾难中第一需要是求生,那现实里人的第一需要是生存。如果把现实的困难比作灾难,那努力生存的人不也是英雄主义吗。就像罗曼·罗兰说的那样,真正的英雄主义只有一种,那就是认清生活的真相后依然热爱生活。或许这就是电影现实主义的情感注脚吧。于是,爱与勇气是人性永不退色的底色

或许,这种人类苦难之上的不屈人性,才是诺兰电影不变的主旋律。即使廉价、庸俗,但却具有普世性,也是你无论绕过多远最终要回到的地方。(否则,明天,希望,未来之类的词将不复存在。)正是这种人性底色为人类在每一次灾难中的绝处逢生孕育勇敢的肉体和心灵。

3、相同动态的提取

历史上真实的敦刻尔克事件是,1940年的5月,英法联军被德军围困于敦刻而尔,在面临投降或是死亡的选择时,德军突然停止了进攻,利用这个上天赐予的间隙,英法盟军开始从敦刻尔克撤退,迫于条件限制,原计划撤退3—4.5万人的英军,在全国民众的参与下,成功撤退了33万人。此后这33万人重返战场,扭转了战局,改变了欧洲和人类的命运。

不同的时代,不同的人对历史有着不同的阐释。就像《辛德勒的名单》这样的历史片佳作,时光稍稍流转,也会被诟病为,何其羞耻。作为全世界大众常年切入集中营历史最通俗的文化入口,它将人类历史中最绝望、黑暗和仅关于死亡的历史表述为了一个有关爱与希望的拯救史诗。

在这一点上,诺兰是小心翼翼的,更是聪明的。不同于《辛德勒的名单》在还原历史的整体场景的同时对微小的侧面进行美化包装,从而模糊了整体与侧面的界限造成的误导。诺兰从一开始就拒绝了还原历史场景。他像金蝉脱壳一样,从上面描述的真实历史事件下逃逸。挖掘了一种新的对战争的理解角度,“让命运无常”。并与之相应的创造了一种新的历史的书写和表现方式。那便是打造历史的日常,体现出日常的随机性,无序性,就像当下的现实那样,同时也是历史在每一个时刻的当下状态(恰似“人生代代无穷已,江月年年只相似”)。这就是诺兰将事件的前情后事隐去只剪切事件本身的原因。只营造“随机,无序,混沌”的状态,使其成为所有历史当下的共性。而这种共性,或许就是那条李白也见过的穿越时间的河吧。

如果说历史的每一个横截面都是无边的大海,那诺兰所做的,就是对相同的历史动态进行提取。同时对人类在不同时代不同环境里的情绪共性(恐惧、抉择)进行提炼。从而最大程度切近历史的事实和精神的真实。并让爱与勇气的人性底色以乐观的光谱穿过过去,当下,和穿越未知。(千古共婵娟)

如果说现实主义电影具有现实意义,那么诺兰以《敦刻尔克》成为了现实主义的最大祭司。

那么,究竟是什么决定了电影的边界与可能。

第8节

创新及特点

1、电影的创新

电影走到现在(始自1895),尤其是以技术镶嵌为潮流的大片巨制时代,华丽的特效成为创作者和观众眼里的荣宠,甚至连电影的表意需求也成为了一种退后或隐性的追求。(就像大大毁掉我爱的原著的悟空传)。

然而,一部电影能否脱颖而出引起关注,主要是看它在创作上有没有创新,哪怕是微不足道的创新,否则特效也将无力锦上添花(比如变形金刚5)。于是创新成为了当下电影最有价值的部分,无论是来自表意,叙事,剪辑,镜头,类型,题材,哪个方面的创新,就像15年的佳作《疯狂的Max4》惊世骇俗的做到了钢铁与时尚的嫁接,动作与艺术的结合。前面《绣春刀2》在表意上去主角化的旁观角度。以及诺兰在《敦刻尔克》中对历史的新的表达方式。事实上,创意(尤其是个人创意)才是时下电影最风尚的追求和发展的趋势,即使是特效,在技术上因特迈往的制作也会令人惊艳。就像去年《奇异博士》对城市空间(镜像世界)的打造和《星球大战:侠盗一号》对宇宙战争场景的打造(参考了耶路撒冷古城和以色列马察达要塞的布局)。

正是基于对创意的追求,去年(2016)可以说开启了电影小片年的元年,整个一年都鲜有宏篇巨制。这缘于许多导演都是作者型导演,注重个体表达以及资金有限。而注重个体表达才是创作者最大的追求,因此许多电影因不俗的创意赢得了广泛关注,同时也为电影延续了鲜活的生命力。比如《月光男孩》在艺术上的创新,让情感表达重新回归到细腻生动上来,暧昧摇曳丛生。《海边的曼彻斯特》在表意上的创新,让丧也生出超出消极的意义,为自由的多面体又增加了一个切面。

但无论是哪种形式的创新,好的电影作品最后渗析出的除了表意之外,一定具有某种美(艺术或智性)感。电影所散发出的美(好不好看)感,是电影最终是否会成为好电影和电影的表意波长成功到达观众的重要因素。

而电影的美,来自创作者的审美。电影的创造力来自创作者的哲学。于是对于创作者这说,成就一部好的作品的因素或许就是两点,主观讲,是哲学与审美,客观讲,便是才华和资金。或许就是观念先行,审美展示。资金落实。

于是才华才是创造力的源泉,为此许多作者型导演舍弃(绕过)巨制大片,在小片上专心为才华提供绽放的园地。于是创新成为当下电影的时态。

而诺兰,作为一个创意方面的天才,对套路的颠覆和对规则的反叛,是他的天赋,也是他的兴趣。在电影《敦刻尔克》中,他依旧呈现了斐然的创造力。

而其中最有价值的创新有三点,一是对历史战争片别开生面的主题角度的确立(求生),二是不同时间轴的使用,三是聚焦个体及附身式的感受体验。而这些同时汇集成了他哲学上的创新,那便是,他重新定义了战争的含义(让命运无常),创造了一种历史的书写和表达方式。对不变的历史动态进行提取,对人的情绪共性进行提炼,从而让电影实现了超越类型的,对历史事实和精神真实的有效描述。

历史片,战争片,或许从此有所不同。

历史似乎就是一些如书页般的相似切面层叠而成的长卷。其实每一页上都写着大体相同的内容。而每一个时代的人,就像每一个新生婴儿一样,都是自己长大,即使大人知道一切,他也要自己成长起来去获得自己的认识(总是探索当下的事实和本质,而对前代已经探索出的相同经验无力缘引)。历史就是一个健忘的老人,在不断的翻页,而内容从不新鲜。

诺兰展示了历史的每一时代的共性轴心,混沌的本质。以及身在其中的人的精神真实。正是这种哲学意味上的深究,影响了他的叙事结构,也影响了他电影的制式,这使得他创作的每一部电影都具有了某种原创的意味。《敦刻尔克》,作为一部非主流的战争片,一部实验性的艺术电影,使他又一次成为电影创新方面的典范。

那么,是什么铸就了诺兰作品的诺兰品质。

2、诺兰的特点

诺兰是个充满智慧的理性主义者。关注智慧与创意是他的爱好,叙事的复杂和哲学的深度一直是他电影的两大特色。在他的作品里,深邃的视角和精妙的创意犹如潜行的双蛇,踪迹莫测,而他似乎就喜欢沉浸于这种蜿蜒不绝的结构奇谋里,和纠缠不清的意识诡异里尽情玩味,同时把观众的头脑点燃。

他凭着不竭的创意,把时间和空间的原有秩序一次次打破,随意的组合成他需要的叙事结构。他迷恋哲学,每一次都把一个大的哲学命题扔进他用复杂结构打造的混沌的海中,再把它打捞起。

而纵观诺兰的电影,他所有显现于电影中的创意和哲学,似乎都来源于他背后的理论基础。最明显的,就是混沌理论。混沌,是自然和世界的本质。世界并不是一个可以归结为简单规则的,封闭的,稳定的,有序的系统,相反,开放性,非线线,非平衡和混沌,才是它的灵魂。而从混沌中建造秩序,是人类最基本和最终的追求(就像每个人一次次重建自己的个人秩序和想为他人建立秩序一样,尤其是后者)。诺兰在他的每部电影中,都是以结构的复杂来制造混乱,进而渲染为混沌,比如,多条叙事线并进,快速的交叉剪辑,刻意模糊不同线索之间的时序关系及因果顺序,以此消解掉传统情节的稳定感,显现成一种无序的混乱。比如敦刻尔克中,他用打造历史的日常还原混沌的原貌,然后在重建秩序的过程中竖立起自己的哲学命题。也就是为建立秩序,先恢复建立秩序的条件,混沌。同时把他一直关注的人的两大精神主题“恐惧和抉择”放入其中,恐惧是人们对无序混沌的本能反应,而恐惧之下面临的便是抉择。因此,敦刻尔克还原混沌原形,展现历史每一个当下的共性和人的精神状态共性的方式,是对历史的新的解读和表达方式。而在诺兰以往的电影中,也都不同程度的运用了混沌这一现实的本质的原理,如《记忆碎片》、《蝙蝠侠2》,尤其是后者。

而有着较好电影修养的诺兰,不仅关注和实践了这一个理论,比如在《星际穿越》中运用了相对论,及量子力学。而混沌理论,相对论,量子力学是现代世界的三大科学理论。

然而,无论是在结构创意上的奇绝,还是哲学思考上的深度,似乎都显示的是一种智力上的层次,和智慧上的品位。理性主义的诺兰,在情感表达上却总是显得有点单薄。他电影中浅白的情感表达,仿佛是在智慧之余的附赠品,不似其它电影作品中情感从土壤中原生长出所具有的有机性。

而关于这一点,我很快便心领神会的达成了理解。对于充满智慧热爱创作的人来说,往往创作更令其着迷,而不是庸俗的情感。他们不会像一般的创作者那样,靠对自身的和盘托出来打动人。即使是企图打动人,也是通过对本质的精准把握而击中人心。这,或许就是莫言得奖后作品依然不受欢迎的原因吧。也是博尔赫斯与路遥之类的区别。

但也不能说诺兰有着智慧上的傲慢。他在叙事技术上的精益求精,只是一种品质的追求。而他在电影中按捺不住的说教(每部电影中他都安排了一个对规则进行解说的角色,比如盗梦空间中的小李),似乎也是为了避免与观众在审美层次上的远离。他甚至说,导演就是要做到全面的“平庸”。而且具有成熟商业头脑的他,也不拒绝使用好莱坞的包装技法(就如海报上所写的“40万人无法回家,家为你而来”,我认为纯粹是为宣传所需)。在这一点上,他既保持了自己的个人特色,又赢得了市场。在他的身上,融合了一位艺术大师和导演工匠的双重气质。因而他的影片实现了传统与个人才能、娱乐性与思想性的统一。

有人说,创意(叙事结构)是技术,不是艺术,要让技术的归技术,艺术的归艺术。而我觉得智慧的创意就是艺术。(显然深究哲学,艺术,科学三大门类的界限并非聪明之举。但电影学院派目前还是将技术与艺术分开来看。于是诺兰得小金人的幸运依然是明灭不定的事。)

如果说来自才华的加持,是诺兰品质的根本,那检验一部作品最终质量的也少不了,真诚。我想这应该是好的创作者的共识。

诺兰说,电影具有操纵性,它其实是在操纵观众的观念,操纵观众的时间。因电影是更为精密的媒介,它需要观众具有高度的注意力,尤甚于看书,或在剧院中的注意力。不知不觉中观众便把两个小时左右的时间交给了导演,任由他在视听的迷幻里,俘虏你的头脑,俘虏你的情感。从而操纵你的观念。于是电影某种程度是导演的宗教。

真诚。诺兰说,这是他作为导演的最大的心得。

的确,当创作者认真的去创作作品时,许多东西才会在作品中自然而然的显现出来,无论这种东西是一些能量,还是某种美,亦或是某种哲学。如此方不辜负观众和自己。这也是所有优秀(伟大)的创作者的共同属性。

诺兰说,《敦刻尔克》是他送给自己50岁之前的礼物。

那么诺兰的这部诚意之作,是不是一部好电影呢。以豆瓣的评分标准来说,我认为8.5分以上的电影才是好电影。而这部电影在8—8.5之间。在惊喜与感受之外,似乎还少点东西。说不清楚(或许是缘分吧,好并不是喜欢的唯一理由)。好的作品或许应该是,像一潭深水,使你照见自己。且情感或观念的共振能波及到身心里平时沉睡的角落。激发你短暂的强度自我。就像我在看完《少年时代》时所说的,好的作品即是,使你离自己和这个世界更近。(敦刻尔克似乎是使人离这个导演更近了,喜欢上了他,暂时。嘻~~)

克里斯托弗•诺兰

第9节

观影花絮

电影结束时,大家却都依旧坐着不动。灯亮起来了。保洁阿姨进来了,并习惯性的聊起天来,然后又变成悄声,然后又坐下来等待。屏幕上的白色字幕在黑色的背景下如打字机般一行行从底部移上去,移上去,直到字幕也出完,停留两秒后,几个大字出现在黑幕的正中,Dunkirk。然后银幕变成了光洁的白幕。彻底结束了。大家方起身悄声离开。

后来看到著名的电影学者大卫·波德维尔写道:“看过这部电影的朋友和同事都和我形容,影片放完了观众还是一片死寂,眼睛死死盯着银幕,这是很罕见的。”

不知道通常灯亮起就离开连彩蛋都来不及看的人们为什么没有立即离开,包括我自己。

或许是需要点时间把被拉起的感受再慢慢收回到自身吧(解锁)。

第10节

后记:关于评论与解读

看完电影,也便罢了。但是有些东西却持续在脑子里反应,使我有想要把它们一股脑倒出来轻松一下的压力。于是我决定写一篇解读,当动手开始写时,想到标题党习惯用的“全网最”模式,于是为了治疗自己的懒癌和半途而废症,也立下投名状(对,不是军令状)说,也想写一篇全网最好的,最全的,甚至也是最专业(怎么可能)的解读。显然这只是大话,很快这种野心便挥发在了没有才华呵护的平庸的空气里。

而关于“评论究竟是写给观众看的,还是写给导演看的”这一点,早已有人提到过这个问题。而我认为,评论和解读是写给导演看的(至少有时是)。从创作者的角度来解析,是决定要写的兴趣。所谓野心便是努力写到导演的心里去,甚至超出他的全部创意(哈哈哈)。让他全部的参与了电影创作的脑细胞都排列到纸上去,变成关于电影创作的纲举目张及冠盖如亭的枝叶。当然这并不是一部最好的作品(比如剧情单薄),但却是一个天才的导演,如果能做到解读一个天才导演的作品,那也是一次尝试和一种锻炼。我希望如果创作者看了我的解读会会心一笑,且不是因为我的夸赞(我只是说我所想,无有意夸赞),而是因为我的理解。因为最好的欣赏者便是,给予作品“充满尊重的,和赋有灵魂的欣赏”。

而解读和评论是不一样的。评论只需客观的对电影的整体情况做出评价,甚至很多时候只需让语句落在一些笼统而华丽的词语上即可。而解读不仅同样需要好的文笔,还需要大量的电影以外的文艺类知识的积累,看片时才能即时get到这些文化元素,以及深入到导演的思维沟壑里去。这种需要,很快就会让贫瘠的才华陷入表述的平庸,我也及时的体会到了这一点。我所遇到的最大困难是,逻辑的混乱。为此深深地受了一次逻辑之苦(也是学过点编程的理科生呢,蠢哭.gif)。或许是因为太长了,一有逻辑混乱,就牵一发而动全身,需得修补凌乱。就像一条巨蛇,难以驾驭。为此不得不加了庸俗的小标题(拐杖)和分了节(就像在纸上画了格线,有的擦掉了,嘿~)。

我甚至为自己不懂建筑学(为什么是建筑,我还没想清楚)感到羞耻。于是,这么大体量的表述(两万两千多字),难免在许多时候只是在重复自己的庸俗YY。但作为一次坚持下来的尝试,我把这称之为“我的意识自白书”(因为一个人的所有想法都是意识的产物嘛)。并以为,如果是创作的人或有创作爱好的人看了,或许会有点意义吧。更有,为之相遇于此的与我相同的,诺式影迷。

2017年的秋天似乎是伴随着一部电影开始的,9月1日起,全国上映。

在一个依旧有夏日余热的中午,也去看了这部电影。

而在出门时,把沏好的茶最清澈、馨香的第二三杯倒入了保温杯(以此向保温杯和茶水不离手的诺兰导演致敬)。

Christopher Nolan

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