之后 之后 7.5分

私奔之后,到底会发生什么?

bloom

自从私奔事件发生,关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。他的摄影机确实也没有离开金敏喜,从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度,熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在,洪式电影发酵了二十年,后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来,某种变化当然是在悄然发生,并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾,洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质,它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。在这些故事里,情欲不只是一种带来骚乱的日常事件,而真切地导致了某种溃烂,让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来,成为洪式电影的默认背景,被留白了,更多着墨的是,当这种溃烂发生时,人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电...

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自从私奔事件发生,关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。他的摄影机确实也没有离开金敏喜,从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度,熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在,洪式电影发酵了二十年,后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来,某种变化当然是在悄然发生,并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾,洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质,它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。在这些故事里,情欲不只是一种带来骚乱的日常事件,而真切地导致了某种溃烂,让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来,成为洪式电影的默认背景,被留白了,更多着墨的是,当这种溃烂发生时,人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看,但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接,其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。就我的理解,洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里,后者将爱情放入高级的哲学游戏,而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。

于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来,摇摇晃晃地回酒店去,她最终未有等到自己的情人。人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味,其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感,酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻,当然还有心痛。装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。

这种装饰不仅针对故事中男男女女,同时也装饰了朝向他们的目光。《这时对 那时错》两段结构的不同,恐怕不止是男女角方式与选择的不同,更关系到一个如此发生的事件,可以何种形态被接受和理解。他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗,还是身不由己的情爱使然,她是矫揉造作的“绿茶婊”,还是冷淡疏离的文艺青年,对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责?这些问题的提出小部分关系着道德批判,更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。

在这一方面,中年出轨的经验和选择,似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。装饰之外,结构又增添了一种介入的功能。《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘,这部电影不再跟随某场漫游,而从一开始就标清了人物和故事:

一个起早的中年男人,一场婚内出轨。

交锋、偷情、误会、重逢,场景功能看起来相当鲜明。与此同时,省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿,却又令得电影中的时间线扑朔迷离, 她们是否会相遇,他是否行进在连续的时空之中,时间到底行进到了一天、一月还是一年?《之后》于洪常秀电影,似乎提出了一种文体上的变化。

在《独自在夜晚的海边》中,旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》,《之后》的结尾,社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。伴随着这种情结,洪常秀将电影也拍成了一则小说。“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样,将 “美”作为点题的要点。洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样,将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。

这种美是完全抽象和文学化的,没有提供丝毫视听上的凭证。

最开始,“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话;其次,是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义;最后,是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。观众并不能看到这件英式的格子大衣,它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。

如果更有助于人们进入这个故事的话,《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。已经被充分剧透地,于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系,金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色,而且她有着相对独立于男女关系的视点。简单化地说,这个视点的出现,使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。

镜头后作者现实中的情人,介入到了镜头内的一段三角关系中。她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题,却又激发了后者情欲的触角。她不单被误认为情人、被指认为情人,甚至和情人当面对照。而男主角(社长)的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代:他与家庭、妻子的冷淡关系,分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上,面对情人的回归,他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。

这些段落十分简单,却情真意切,使得影片的结尾近乎绝望。我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活,虽然照常理来看,这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里,那些叫他痛哭过的事都已远去,名利与妻子正围绕着他。如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话,这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。

夏目漱石《其后》里,代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的,一切都是美好的”,最终将自己无妄的意志献给了“自然”,向三千代作出告白。那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭,这也是一种自然的体现吗?其中的区别可能是,将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰(如雅凛),抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象(如社长)。

从这一角度来看,我们观看的实际上只是一场对话,一边是金敏喜,一边是社长,电影内外的故事,分别映证着他们秉持的生活理念。作为论辩句号的是一份中餐外卖,社长不再同女助理午间踱步,金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境,以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时,竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。

这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始,而可以远远地,从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌,甚至是从《猪堕井》读起。

从作品臆测作者的私人生活,可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的,还有《不是任何人女儿的海媛》。同样是陷入婚外情女性的孑然肖像,海媛读的是《临终者的孤寂》,情欲如同无底泥潭,独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨,却有胆在酒中作爱的宣言。

这很可能是金敏喜的馈赠,她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态,以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。

非常励志地,电影对我们说,应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解,却不要自我欺骗和怀疑。但懂得又如何?

当寻常人陷入寻常的越轨恋情,将会发生的,不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢,与生活的最后一丝热情告别。要么行尸走肉,要么沦入肉体越界的行为习惯。

原载于“文慧园路三号”

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