带有主流商业片野心的元叙事游戏

有为小朋友
2017-09-26 20:12:25
提示:这篇影评可能有剧透
紧挨着《冈仁波齐》,《皮绳上的魂》却不是偏执的纪录,也不似《塔洛》充满现实主义细节,好在它又不是玩弄异文化情调的矫揉造作的虚假景观,但它甚至也不算一部在叙事、影像或哲思上具有探索性的小众艺术电影。相反,我认为,放在一个更加成熟的市场,它完全有潜力、或者它本来就应该是,一部靠讲好故事而广为接受甚至大发横财的主流影片。

显而易见,《皮绳》最大的“套路”是元叙事(meta-fiction):一个作家追寻他笔下人物,最终进入小说(或者说现实世界竟然按照他的叙述被构成)与人物汇合的故事。元叙事,通俗地说就是“从前有座山,山上有座庙,庙里有个老和尚,老和尚对小和尚说,从前有座山……”,一个关于叙述者如何讲故事的故事。这种叙事游戏不是无谓的重复,叙述者这个“元”的层面常常要和“套内故事”产生某种互动(比如干预和反抗),其意义在于虚构叙事的自我指涉和自我暴露。暴露了又如何呢?不是让你再一次确认虚构是虚构,而是通过揭露如此逼真的虚构被编织的过程,反衬出现实也不过是一种叙事的编织而已。广义的元叙事的影片数不胜数,不仅有《罗生门》这样影史里程碑级的艺术大作,太多的艺术或主流商业影片也喜欢设置元叙事的框架(并不至于

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紧挨着《冈仁波齐》,《皮绳上的魂》却不是偏执的纪录,也不似《塔洛》充满现实主义细节,好在它又不是玩弄异文化情调的矫揉造作的虚假景观,但它甚至也不算一部在叙事、影像或哲思上具有探索性的小众艺术电影。相反,我认为,放在一个更加成熟的市场,它完全有潜力、或者它本来就应该是,一部靠讲好故事而广为接受甚至大发横财的主流影片。

显而易见,《皮绳》最大的“套路”是元叙事(meta-fiction):一个作家追寻他笔下人物,最终进入小说(或者说现实世界竟然按照他的叙述被构成)与人物汇合的故事。元叙事,通俗地说就是“从前有座山,山上有座庙,庙里有个老和尚,老和尚对小和尚说,从前有座山……”,一个关于叙述者如何讲故事的故事。这种叙事游戏不是无谓的重复,叙述者这个“元”的层面常常要和“套内故事”产生某种互动(比如干预和反抗),其意义在于虚构叙事的自我指涉和自我暴露。暴露了又如何呢?不是让你再一次确认虚构是虚构,而是通过揭露如此逼真的虚构被编织的过程,反衬出现实也不过是一种叙事的编织而已。广义的元叙事的影片数不胜数,不仅有《罗生门》这样影史里程碑级的艺术大作,太多的艺术或主流商业影片也喜欢设置元叙事的框架(并不至于为难到观众的智商),强势一些的像《楚门的世界》《黑客帝国》《暖暖内含光》(考夫曼很爱用的套路)两个叙事层面全程较劲,柔和一些的也可以在结尾加个耐人寻味或细思极恐的翻转,比如《少年派的奇幻漂流》。许鞍华从早期《千言万语》到近期《黄金时代》和《明月几时有》一直坚持用元叙事的方式“间离”出历史叙事的不确定性。

导演似乎狡猾地利用了观众对于西藏文化抱有猎奇的期待视野,也经过了“朝圣”前作和预告片的铺垫,在电影的前半段,貌似有许多轮回、因果、也许是灵魂鬼怪以及不知哪里插叙进来的时空等等所谓“魔幻现实主义”现象。然而,结尾处元叙事的暴露,彻底“去神秘化”了之前的所有悬念,也使影片陷入更大的自相悖反的世界观中。这里没有任何魔幻色彩,电影亦非现实主义。也正是在这里,我认为,《皮绳》并不是一种关于西藏文化和宗教特殊性的影片,没有任何神秘难解、必须极度依赖背景知识的地方;相反,尽管调用了“轮回转世”、“冤冤相报”等因素,但是中国人、亚洲人、西方人都不难理解元叙事最终要揭示的主旨:既然你的小说虚构如此真实,以至于似乎变成真实,那么你这个作者自以为的真实存在又何尝不可能是一个更高的意志(神)的构造呢?这个道理再反过来投射到内层的故事里,情爱和复仇不也是一种虚妄的执著吗?投射到作者自身:他忧虑的也许是欲望的满足和意义的失落,他笔下主人公到了掌纹地会怎样——影片前半段的“麦高芬”貌似是主人公追寻的掌纹地,而最后我们才发现真正的麦高芬是作者不知该不该让它抵达掌纹地的红天珠,是作者自己不知如何安放的追求。

让小说人物突入现实,从而让现实世界显得仿佛虚构的幻景。以上固然勉强靠上一些佛教的边(况且佛教还不承认有造物主),但这种说法究其根本只是一种极为抽象的、在哲学美学文学理论以及宗教领域以不同方式被表达的观念而已,其可被理解的普适性远远大于西藏文化的特殊性,也脱离了任何复杂矫饰的神秘感。观众在辛苦追索了大半场之后会欣喜地发现,它要讲的不是只有居士和藏学家才能参透的奥义,也不是把旅游式的美景和奇闻融入一碗仁波切的鸡汤,而是一个可以带动所有人去理解和思考的道理。

《皮绳》可以被称为一个商业片的因素还有很多。譬如对立于现实主义,整个故事建立一个高度设定的世界观之上,很容易将观众带入一种魔幻的或武侠的接受类型之中(当然后来我们才知道这是小说世界)。并且在这部影片中,我们还能够辨识出与其他类型片的互文参照——两个半路打劫的匪徒从造型、行径到叙事功能无不传递出西部片的气息。武侠更是整部电影倾斜的重心,毋宁说在大部分时间里,影片是西藏风情包裹着的武侠电影:护送宝物的猎户在被神秘仇人的追杀中完成自我救赎;决斗的场景、气氛、动作设计,特别是双方仗义坦荡的襟怀,都让观众从一个“父债子还”的民间旧俗分分钟升华到那个快意恩仇的江湖世界;小酒馆一场戏更是从《大醉侠》到《新龙门客栈》的“客栈”传统的优良传承:各怀鬼胎,齐聚一堂,明修栈道,暗度陈仓。更不用说大自然的神工鬼斧,狂野而不乏真挚的男欢女爱,以及演员们颇高的颜值——我似乎发现了西藏版胡歌和赵又廷。并且以上元素,不是风光片,不是MV,不是不知所谓的神魔玄幻大剧,它们很和谐很完美地融合在一起,讲述了一个发生在藏人藏地、有关执着和因果、具有普遍思想性的套盒故事。

纵观张扬的创作履历,他一直是个能把故事讲得好、讲得俏的导演,以至于他突然离开现代都市,戴起牛仔帽留起长发胡须,不由得让人有些担心——毕竟当年郑钧还没去过拉萨就写出了《回到拉萨》并成功煽动了一大批文艺青年——在一个充斥着后现代拟象的景观社会,我们已经有了足够多的关于西藏的图像和套路的想象,关于西藏的电影还能提供什么?也许,万玛才旦给出了一种,张扬又找到了另外一种。
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