之后 之后 7.5分

《之后》引出的关于洪尚秀电影风格的总结与浅析

不是滋拉是咔滋
2017-09-26 07:02:42

洪尚秀的电影是充满个人标签的,一部电影,一看就知道是洪的。但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。

如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影,在我看来,洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。

现在,当我们看过许多洪尚秀电影之后,当然可以很轻松地总结出:他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。但洪尚秀的电影给我的第一印象,是他独特的画面风格:简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。这些特点被囊括在洪的个人风格之中,必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念,解释道这是一种“作者完全深入人物内心,不仅采纳人物的心理,也采纳人物的语言”的状态。这样说可能并不好理解,让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。

回到洪的用镜,这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中,并很好的符合了电影作者的表达意图。

洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始,就不会在同一个时空内剪切。换言之,如果“现实”的时空是连续的,那么电影中的时空也会是

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洪尚秀的电影是充满个人标签的,一部电影,一看就知道是洪的。但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。

如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影,在我看来,洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。

现在,当我们看过许多洪尚秀电影之后,当然可以很轻松地总结出:他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。但洪尚秀的电影给我的第一印象,是他独特的画面风格:简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。这些特点被囊括在洪的个人风格之中,必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念,解释道这是一种“作者完全深入人物内心,不仅采纳人物的心理,也采纳人物的语言”的状态。这样说可能并不好理解,让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。

回到洪的用镜,这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中,并很好的符合了电影作者的表达意图。

洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始,就不会在同一个时空内剪切。换言之,如果“现实”的时空是连续的,那么电影中的时空也会是完全连续的。从而,观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂,而是与片中人物感受同样的时间流逝。这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征:尴尬。洪氏电影的主体总是由对话构成的,这也是造成尴尬观感的主要缘由。在画面内时间完全连续的情况下,观众一个固定的观察点观察谈话的人物,感受事态和氛围,这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。

与此同时,影片中镜头的视点和视野(景别)却是在不断转换的。拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例,一开始随意闲聊时,景别为远景,环境背景都可以在画面中看到,相对轻松;雅凛问问题之前,雅凛似乎在寻找谈话的切入点,景别变为中景,恰好囊括了两位角色;而当问题问出后,谈话变得相对严肃、紧张,镜头随之拉近,变为近景,在男女两人之间游移,观众的视点也随之不断切换。可以说,导演引导了观众的眼睛,但更为重要的是,让观众意识到“自己”,也就是观者的存在。换句话说,电影中的摄影机意识非常浓重。

由此,在我看来,洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。在观看的过程中,观众可以在场景开始的时候(当然不只限于上述场景,洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的)观察到每个人以及环境的细节,但在对话进行到一定程度的时候,当景别缩小,观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了,直到更进一步,观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到:摄像机是领先于文本叙事的,自己是上帝视角的。从而,观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬,同时揣测人物的内心,解读文本的虚假与人物的真实。

洪尚秀从前是个作家,那如果镜头是句子,那行文的风格当然不止于此,而是应该从更广阔的视角看待。洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上,但我在他的电影中看到了布列松的影子。布列松在他的《电影手札》中说过,他的演员是“模特”,不需要“表演”,因为“真实的和虚假的组合在一起,只能成为虚假”。他举例说,如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救,那将没有人会相信他。在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。在洪的电影中,这样的理论不是体现在影像的形式上,而是穿插在形式与内容中。用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假,而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假,由此,目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”(或是表演出来的虚假),洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。当然他们是两个极端。布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练,让他们的动作标准且冷静,语言冰冷而无生气。洪尚秀则在之前的访谈中表示过,自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意,但其实都是精心设计过的,有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。同时可以看到,洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的,一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。可以注意到,洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时,一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。可以推测,洪尚秀对演员训练的重视程度,以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。

在之前的访谈中也曾有演员表示过,在洪尚秀的电影里,拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段,也根本不知道电影讲的是什么。这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。在洪尚秀电影中,结构往往是值得玩味的。电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历,在几乎同样的空间内演绎;《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活;《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间;《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉;《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中;《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事;《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》,线性的叙事中,不停穿插着闪回,硬切的方式中有声音的连续,这将闪回的意义近一步加深。比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书,两个时空的互换并没有引起环境音的变化,这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去?同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声,那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公,同样的空间,不同的对话,相似的词语,这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。事实上,这些元素,在其他的洪氏电影中同样出现,设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间,都在唤起观众的记忆,引发观众的观察,从而发现相同中的不同,察觉其中的虚假,感受人物的真实。

同时,洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。洪的电影里永远都只有几个人,而且几乎不掺杂其他的无关人物。《之后》就是典型,整部电影没有出现一男三女之外的其他人物,直到结尾外卖小哥的出现。德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”,即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。而在洪尚秀电影中,在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下,情感一直在传递,但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。比如在《北村方向》中,谈话一直在发生,调情一直在发生,甚至性爱也一直在发生,但这些行为都是虚的,都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。在《之后》中,妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛,这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变;雅凛对工作并不在乎,她的精神内在和人生处境并没有被影响。而在《之后》中人物做出的改变,也就是善完回归家庭,也被隐去,被善完用寥寥几句带过,剩下的,可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。事实上,在德勒兹看来,这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界,叫做“原生世界”。原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突,而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突,由此而产生在自我矛盾中的陷落。在洪氏电影中,人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。而从观众看来,他们观察人物的同时,因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态,也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾,而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突,因为这在电影里根本不存在。实际上,这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”,游走在人物的主观与客观之间,感受人物内在的真实,从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。

这即是洪尚秀的电影,洪尚秀风格的诗化。

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