三说《残菊》 （不要问我为什么隔了快两个月才想起来写影评……）

“镜头含蓄而克制，节奏舒缓而悠远，没有特写，没有快速剪辑。影片中有一种与生俱来、浑然天成的东方美感”这是某个评价沟口健二的影评人的原话。因为确实得当，我也就在这里引用了。然而如果节省笔墨的话，其实“譬如长卷”四字足矣。“东方的美感”来自东方的美学，含蓄蕴藉、重意境而轻末节，凡此种种都是大家所熟悉的东方美学的特征。当然，作为日本导演，这种“东方美学”更接近于“艺道两进”的涵养与“一朝一会”的无常之悲。而这种美学，在《残菊物语》里，也是有所体现的。
一、 长镜头
       论长镜头，在《残菊物语》中，首推菊之助与阿德在散场后沿着河边一路走回的一段戏。这是男主人公菊之助在剧中第一次听到旁人对自己演技直言不讳的评价。也是菊之助与阿德相知相恋的开端。这是功能性很强的一段戏，无论是人物塑造还是情节推进都有赖于此。而这种与心灵相通之人漫步于幽暗而温馨的道路的经历又是极富感染力的。为了更好的展现人物的情感，似乎给两个特写也并不过分？此时，沟口的特别之处就显现出来了，长达五分多钟的时间里，镜头一直处于男女主人公的侧方，随二人的脚步缓缓移动，画面上的游人、摊贩、灯火等等均随着镜头的运动冉冉而出，又曳曳而过，唯有潺潺的流水与人和镜头并进。观众像是处于更幽静处，观察这一对在美好夜色下结伴而行的男女。
    在这里，沟口的长镜头与东方式的长卷画，尤其是卷轴装裱的长卷画的共同点就特别清楚地显现出来了：镜头与画一样，都是一种呈现。但这种呈现是有所保留的，卷轴画的保留表现在其随放随收的观看方式上，长镜头的保留是表现在其追随、而不迫近的观察角度上。不过，保留并不是保守，导演想要传递给观众的情感与信息，已然通过静谧幽美的意境，清楚地表现出来了。此时观众如同一个好奇、风雅的行人，微笑着观看故事在春水般的诗意中缓缓展开。没有追迹于脸部肌肉运动的所谓细节，没有热烈而奔放的告白，似乎没有发生什么，但观众却已经对男女主人公心中萌发的微妙情愫了然于心。
        导演和摄影的技巧当然是存在的，但这种技艺的存在是被包容进更深广的意境构造之中的。脱离了“道”而单纯被人欣赏的“艺”，在这里是不存在的。这也是沟口健二的“一镜到底”和某些追求视觉奇观、或是单纯炫技的长镜头的不同（当然，后者的存在自有其价值，甚至是很高的艺术价值，这里的意思只是，沟口的意图不在于此而已）。
二、 主题
      在影片收束阶段，菊之助终于功成名就，作为台柱和主演，站在船头入场，接受观众的欢呼和礼遇。而在此时，却突然闪出了阿德在元俊家的小楼上，黯淡逝去的镜头。从镜头语言来看，其的内涵当然是清楚的。男主大红大紫的欢愉被洗剥殆尽，代之以不能弥补的失落。同时，阿德的牺牲之惨苦与伟大，也就清楚地呈现出来了。这种对比的手法，任何一个受过中学语文教育的人都不难分辨。那么，这组蒙太奇中，沟口所要展现的是一个为了爱情奉献一切的伟大女性？
       从文学史、艺术史的角度来看，社会思想的激烈碰撞，往往能够在男欢女爱的范畴中找到痕迹。一个最直观的表现就是，杰出时代的杰出文学中，总能够找到以爱情为主题写就的作品。但这样的作品往往又不会被爱情所局限，其内涵一定会膨胀出情爱的圈子，到达一个更新、更高的高度。譬如鲁迅的《伤逝》。那么，沟口健二的目的是在于通过阿德的悲剧，为他一向关注的女性群体有所言说？
      应该说上面的两种解释都有其道理，但是以这两种解释为出发点，探求本片的主旨，总有一种微妙的、不能圆融的感觉。
     沟口对于阿德这个角色的喜爱是无可置疑的，但将之塑造为一个充满了“为爱牺牲一切”的悲剧角色则并不是沟口必须的选择。事实上，回溯沟口本人的创作，在《浪华悲歌》里，他已经清楚地向我们显现，一个带有强烈理想化色彩的女主人公是与批判现实主义的风格并行不悖的。《残菊物语》之所以选择一面将女主人公理想化、悲剧化，一面将之她的奉献和牺牲置于一种明显的“第二性”的位置，并且收敛起批判性的锋芒，应该有他自己的考量。
      事实上，仅仅是选择“艺道女”作为自己三十年代末到四十年代的三部电影的女主人公，就应该是沟口经过悉心思量以后的选择了。考虑到侵华战争、以及日本正在积极地准备发动太平洋战争的事实，就能够明白，之所以选择传统艺术这样一个领域，本身就是为了借一点民族主义的东风，来逃避日益收紧的文化文艺政策。在这样的情况下，很难期待沟口挺身而出，为“被侮辱和损害”的女性直接摇旗呐喊。用饱含热泪的目光注视着她们的命运，反而成了导演的一个合理的选择。
（未完…..待续）

三、歌舞伎
（待续）