《二十二》：写诗的野蛮
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写诗为什么是野蛮的？
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。这丝毫不是说“奥斯维辛”之后的写诗便不再可能或不被允许，而是表达这样一种观点：面对巨大灾难于现实世界直接揭开的裂缝，诗歌这种艺术举动不再能够将真理缝入其中——“奥斯维辛”这一事件的灾难性本身便禁止了艺术行为触发真理的可能。
诗的野蛮，同时也指代任何艺术形式的野蛮。艺术自身的虚构性在灾难面前暴露得如此虚假，尝试假借某种材质（语言、色彩、音符……）来抵达真实的方式无非暴露着它们虚假的本质。其中，诗歌恐怕最为道貌岸然，最懂得将自己伪装为一门情感艺术。当一切都只建立在语言的巧心编造中，如同一场情感的漩涡，自我感动充斥其中。
况且，像“奥斯维辛”作为如此灾异的政治事件，本身便具有生发真理的可能。巴迪欧将哲学产生真理的过程建立在四个前提上：政治、数学、艺术和爱，在与四者的缝合中，真理才从事件中显露出来。如果说艺术在一些简单的政治事件面前仍然具有用武之地，那么面对“奥斯维辛”这般惨绝人寰、直接质疑人性本身的大屠杀面前，艺术难道还能借此伪装自身，以虚构方式去触发真理？
这也是为何集中营电影广为人诟病的原因，像斯皮尔伯格《辛德勒的名单》这样的佳作仍然有人质疑其拍摄的合法性。朗兹曼便质疑电影中犹太人进入清洗室喷洒出水而不是毒气的镜头是否真实？当以一种虚构的方式对灾难进行再现已不可能，一种哲学论述的方式直接从此类政治事件中开掘出真理便是可行：《浩劫》便使用了这一策略，不是再现，而是一种影像论文。
如何“野蛮”地写诗？
写诗是野蛮的，但不是不再写诗。真相必须被保存下来，我们要做的是改变“写诗”的策略。不再是写抒情诗，而是叙事诗；不再是情感的自我宣泄，而是对真相的直接记录。因而，“慰安妇”不仅可以拍摄，而且应该为之。在此分开两条路线：一种从私人视角展开的思索，一种从客观视角展开的纪录。而且这种客观有选择而为之。
《三十二》和《二十二》，便使用了两种不同的表达形式。在《三十二》中，影像间充斥着受难者动情的讲述，被感动是因为一种可能降临自身的惊惧（因而感同身受）。但在《二十二》中，对灾难的叙述基本全部消失，只有老人们日常生活的画面，那些空镜展现出他们（曾经／）生活的环境。
当我们质疑整部影片对于个体耻辱的缺失，对于奔走相告之人的忽视……这首先应被认为是有意为之。郭柯选择了另一种策略：为了消解观众过度共情的危险，它将影像尽可能保持在“单纯又空洞”的形式中。我相信影像之后仍然留有老人们讲述往事的大量素材可供选用，就像《三十二》中出现的那样，足够“赚取”观众的泪水。但在《二十二》中，这些都因为克制的需要弃之不用了。
另外，镜头所保持的规律性移动也时刻暴露着摄影机自身的机械性，同时消解了触发观众情绪的可能。这类似于阿伦·雷乃在《夜与雾》中的伟大创造：集中营第一次真实呈现于观众面前，它不是以虚构的方式去还原当时的场景，而是将移动的摄影机潜入残留的空间。这是一种机械性的举动，彻底消解了情感的介入。
影片中使用的空镜也丝毫没有触发我什么情绪，它不是为此而设计。更像是对观看方式的规训：一种静观，如同小津安二郎电影中出现的转场镜头，观众应该以“直观”的方式洞察这些影像，而不是移情其中。无论这是不是导演一开始就想好的策略，但影像所取得的效果向我们指出的这种直觉。
