向更远处走去,向一个生疏世界走去

子戈

说《风柜来的人》是侯孝贤最重要的作品,一点也不为过。

正是这部电影,奠定了侯孝贤独特的影像风格。甚至可以说,在此片诞生前后的侯孝贤,是完全不同的两个导演。

你或许很难想象,候导也曾经是个卖座的商业片导演。在台湾新电影运动之前的十年,他和摄影师陈坤厚合作,拍了很多卖座的影片,像什么《就是溜溜的她》《蹦蹦一串心》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》……演员一律是一线明星,类型多是爱情喜剧,笑闹、言情、三角恋、大团圆……满满都是套路。

看过这些电影,真的不敢相信,后来的侯孝贤会发生如此巨大的转变。

究竟是什么,改变了侯孝贤?

你肯定想不到,竟是一本书。

他在访谈中,也曾多次提到过这本书——沈从文的《从文自传》。

说起这本书,还...

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说《风柜来的人》是侯孝贤最重要的作品,一点也不为过。

正是这部电影,奠定了侯孝贤独特的影像风格。甚至可以说,在此片诞生前后的侯孝贤,是完全不同的两个导演。

你或许很难想象,候导也曾经是个卖座的商业片导演。在台湾新电影运动之前的十年,他和摄影师陈坤厚合作,拍了很多卖座的影片,像什么《就是溜溜的她》《蹦蹦一串心》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》……演员一律是一线明星,类型多是爱情喜剧,笑闹、言情、三角恋、大团圆……满满都是套路。

看过这些电影,真的不敢相信,后来的侯孝贤会发生如此巨大的转变。

究竟是什么,改变了侯孝贤?

你肯定想不到,竟是一本书。

他在访谈中,也曾多次提到过这本书——沈从文的《从文自传》。

说起这本书,还有个来历。

那是八十年代初,台湾新电影运动刚刚开始,一大批年轻的电影人留学归来,杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁、小野…他们时常聚在一起,切磋电影理论,谈论老塔、布列松、赫尔左格、布努埃尔的影像风格。

而侯孝贤,也在其中。但他是个另类,既没有留学经历,也没有理论基础,从前拍戏全凭经验和直觉。他听眼前的这群同龄人聊着各种稀奇古怪的理论,也觉得好玩、过瘾,听得津津有味。

可是,问题来了。

拍《风柜来的人》的时候,他突然不会拍了。原先脑子里没有“规矩”,想怎么拍就怎么拍,可这回不一样,他开始有意识地去寻找一种拍摄的视角,却总也找不到,这让他很是消沉。

还是好友朱天文,看懂了他的心思,也不多说,默默塞给他一本书,正是《从文自传》,薄薄的一小本。

按照侯孝贤自己的说法,他看这本书,感觉很奇妙。沈从文虽然描绘的是自己的经验和成长,但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。

正是这一点,帮助侯孝贤找到了一种注视世界的眼光。

它应该是远远的、冷冷的,不打扰的,却有一种别样的温情。

它就像是架在世界边缘的一台摄影机,看着眼前的人们兜兜转转、历尽悲喜,不加评判,也不加渲染,又于无声处,释放一种关怀。

正如沈从文在书中写的那样:

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切,却并不把那个社会价值搀加进去,估定我的爱憎。我不愿向价钱上的多少来为百物作一个好坏批评,却愿意考察它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。

通俗点讲,就是:不解释,不评判,让影像自然流露,自我表达。

这样才能最大程度地还原这个世界原本的丰富性和多义性,而不是用一种价值、一种情绪,来掩盖其他的可能性。

侯孝贤正是带着这样的眼光,走进了《风柜来的人》。

这让我想起自己有一段时间疯狂读《红楼梦》的经历,以至于那一段时间写的文字,被朋友说成是通篇的“宝黛腔儿”。

但其实,那是不自觉的。

只是因为在《红楼梦》的氛围里泡久了,一时出不来,才会不经意地写出那样的文字。

而在我看来,《风柜来的人》正是这样一部“不自觉的杰作”,它是侯孝贤沉浸在《从文别传》的腔调里,酝酿出来的作品。

正因不自觉,反倒最自然。

影片的故事很简单,甚至可以说没有故事。

它讲了几个风柜的年轻人,晃晃悠悠的生活。赌博、撞球、看片、打架……离开风柜,去往高雄,又回到风柜,再出走。无处安放的时间,在他们身上一寸寸蒸发;无处藏身的空间,逼得他们四处游荡。最后,什么也没有结束,就像什么也没有开始。

看这部电影,最直观的感受,便是“时空的味道”。

侯孝贤通过“长镜头、景框构图和纵深调度”,来营造出整个时空的氛围感。

印象最深的一场戏,是阿清骑着摩托从景深处的公路转弯过来,靠近,下车,沿小路走到自家门前,径直穿过门前静坐的父亲,进门,喝水,出门,走进侧院。

这个过程中,镜头位于屋内,保持不动,顺着门口拍向外面的世界,最远处还可见天空和海面,而门框隔开了昏暗的家和一个无限延伸的远方。

简直太美了。

在拍摄的过程中,侯孝贤和摄影师陈坤厚说的最多的一句话便是:“镜头远一点,再远一点!

说得多了,陈坤厚回过头揶揄他:“你脑子坏掉了吧。”

一起合作了那么多商业片,陈坤厚当然无法理解侯孝贤如此突然的转变。

这个“远一点”,实际就是侯孝贤从沈从文那里借来的眼光。

也正是因为“远”了,在侯孝贤的电影中,时空才会和人物成了同等重要的存在。他不会让观者把注意力集中在人的表情和动作上,甚至很多场景,人的表情都是模糊的。他更想要呈现的,是人和时空的互动,是人被时空拉扯的那种张力,以及想要挣脱又力不从心的那种宿命感。

对于主人公阿清来说,无法挣脱的时间,是对父亲的记忆。

坐在影院里,看着黑白电影,阿清感到索然无味。突然,毫无防备的,他的意识掉进了记忆的深处:小时候,棒球场上,阿清眼睁睁看着壮年的父亲,被飞来的棒球击中,脑门上落下一个深深的坑,人也成了痴呆。

在这一段的处理上,侯孝贤将影像进行了无缝切换,从黑白电影直接切进了回忆的画面,而回忆上演时,电影的声音仍在继续,最后又切回到了阿清茫然的脸上。

这个处理简直是神来之笔,它将时间的那种绵延的特性,精准地展现出来:过往与此刻不断纠缠,此刻不断死去,过往不断重生。

而我们也终于知道,父亲早早的缺席,对这个男孩究竟意味着什么。

所以,他才要刻意避开呆坐在门前的父亲,他不敢面对眼前的人和记忆中的人的落差,更不敢面对这道伤疤,在自己身上留下的痕迹。

可是,当他和别人讲起父亲,却又有掩饰不住地憧憬,他说起父亲带他打蛇的往事,那已是5、6岁时的记忆,却又像昨天一样清晰。

直到父亲去世,他才想起小时候,因为调皮被父亲训斥,父亲用手指弹了他的头,重重的,一点也不疼,原来,父亲也曾那样健壮,那样有生命力。

阿清无法挣脱的空间,是风柜。因为,他是风柜来的人,这是他的胎记。

阿清的整个少年时代,都在风柜里游荡,就像是一股关不住的风。

他和几个小伙伴,到处嬉闹、惹事,搭讪女孩,打来打去,更多时候无所事事……直到风柜再容不下他们,于是去了高雄。

可到了高雄,才发现这个外面的世界,很精彩,也很无奈。

阿清和阿荣、郭仔,被人哄骗,买票去看欧洲片。不想,上了三楼,才发现这里空空如也,只是一座尚未完工的大楼,连对外的一面墙都还没砌好。

侯孝贤在此时,再次运用了“景框中的景框”这一构图方式。于是,作为观看者的我们,看着屏幕上的他们,而他们,则透过空墙所形成的“屏幕”,看着外面的高雄,这座繁华的城市。

那一刻,一切豁然开朗,原来,对于眼前的这座城市来说,阿清他们不过只是看客。除了受骗,除了远远地欣赏,这里根本没有他们的容身之所。

阿清在这里,喜欢上一个叫小杏的女孩。可是,又有什么用呢。

小杏,就和高雄一样,都是阿清玩不起的游戏。

或许,在风柜的撞球室和牌局上,阿清还能叱咤风云,可离开风柜,到了这里,唯一的结局,只是一败涂地。

影片的最后,郭仔将去当兵,阿荣梦想靠卖磁带发家,却根本没有销路。

于是在高雄的闹市中,阿清一跃上了椅子,不顾一切,大声开始吆喝:“当兵大甩卖!三卷五十块!当兵大甩卖!三卷五十块!”

镜头一个一个闪过,照向匆匆的行人,照向卖菜的大娘,照向喧闹的尘世,照向各自奔忙的芸芸众生……

而阿清的声音,渐渐低微,直到消融在这个世界里,化作无声,也化作喧闹。

他不过只是这芸芸众生中,并不独特的一个。

如果不是电影给了他100分钟的时间,或许根本不会有人记得这个从风柜来的人,这股想冲破风柜的风,是怎样被现实所困,怎样颠沛流离。

在《从文自传》中,还有这样一段话,刚好可以看作是《风柜来的人》的缩影:

尽管向更远处走去,向一个生疏世界走去,把自己生命押上去,赌一注看看,看看我自己来支配一下自己,比让命运来处置的更合理一点呢还是更糟糕一点?若好,一切有办法,一切今天不能解决的明天可望解决,那我赢了;若不好,向一个陌生地方跑去,我终于有一时节肚子瘪瘪的倒在人家空房下阴沟边,那我输了。

最终,阿清输了。他没有为自己赢得一个新世界。

而侯孝贤赢了。他走进了自己崭新的电影生命里,成为了后来的侯孝贤

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