现实主义遇到法式浪漫

doudoulin
提示:这篇影评可能有剧透

影片的技法在某些时候似乎是具有误导性的:Cleo在街上徘徊,随机地走进不同的店里,抑或是过马路时避开来往的汽车,这些情景无法不让人联想起意大利的新现实主义(巴赞甚至特意提及过《偷自行车的人》中男孩过马路的镜头),而正是在这场影响至今的电影运动中,现实暧昧性的意义被发掘,长镜头内时间流逝的价值被歌颂,电影开始获得自己的本体论地位。

然而,正如新浪潮的所有作品一样,在巴赞的旗帜下,法国人沿袭了意大利人的拍摄哲学,却创造出了与新现实主义相离甚远的美学,在他们的眼里,电影不必“触及”现实以获取力量及合法性,电影“即是”现实。

这就是为什么瓦尔达不惮于在这部从标题起就意指“真实”(5至7时,电影时间与现实时间与的等速流逝)的电影中夹杂各种各样的“私货”。例如,在咖啡馆中,Cleo意兴阑珊地旁听邻桌谈话时,内容却魔幻般地影射到她与(当时还未露面的)情人的关系;而那个在结尾出现的“聒噪的男性”甚至在影片开始就被塔罗牌所预言。事实上,电影中暗藏的“机巧”如此之多,以至于观者会持续地被这种影射与互文所愉悦(参看各种内容分析式影评)。这种剧情的设计感如若放在德西卡的电影中,一定会是灾难性的,它只会让...

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影片的技法在某些时候似乎是具有误导性的:Cleo在街上徘徊,随机地走进不同的店里,抑或是过马路时避开来往的汽车,这些情景无法不让人联想起意大利的新现实主义(巴赞甚至特意提及过《偷自行车的人》中男孩过马路的镜头),而正是在这场影响至今的电影运动中,现实暧昧性的意义被发掘,长镜头内时间流逝的价值被歌颂,电影开始获得自己的本体论地位。

然而,正如新浪潮的所有作品一样,在巴赞的旗帜下,法国人沿袭了意大利人的拍摄哲学,却创造出了与新现实主义相离甚远的美学,在他们的眼里,电影不必“触及”现实以获取力量及合法性,电影“即是”现实。

这就是为什么瓦尔达不惮于在这部从标题起就意指“真实”(5至7时,电影时间与现实时间与的等速流逝)的电影中夹杂各种各样的“私货”。例如,在咖啡馆中,Cleo意兴阑珊地旁听邻桌谈话时,内容却魔幻般地影射到她与(当时还未露面的)情人的关系;而那个在结尾出现的“聒噪的男性”甚至在影片开始就被塔罗牌所预言。事实上,电影中暗藏的“机巧”如此之多,以至于观者会持续地被这种影射与互文所愉悦(参看各种内容分析式影评)。这种剧情的设计感如若放在德西卡的电影中,一定会是灾难性的,它只会让父子俩的寻车之旅变成烂俗的狗血剧。但看看这部电影!在新浪潮的镜头下,电影的真实终于可以逃脱内容的现实性的藩篱,确立自身的价值。

值得花时间具体分析一下这种化学变化的产生过程。新现实主义情节的“标准”产生过程:就像寻找自行车的父子俩可能被大雨淋到,也可能没有;Cleo可能听到了咖啡馆中的谈话,可能碰到了那个聒噪但充满魅力的男人,也可能没有,这是电影的真实性得以确立的基石。可电影的真实性可以不指向其内容的“真实”,而这被影片中未加包装的隐喻,时常出现的跳接,以及无处不在的摄影机的“存在感”(想想路人对镜头的盯视,尽管它们可以被赋予“符合常理”的意义:Cleo的心理主观镜头。这又是一处“设计”!)所证明,即整部电影的故事不是“真实事件改编”,更绝不会发生于摄影机外的真实世界,Cleo存在,且“仅”存在于电影的5至7时。我们一切的感动与体验都完全地,毫无折扣地来源于电影,来源于摄影机后面导演的真诚、细腻、坦率的表达。在这个意义上,瓦尔达与雷乃达到了高度的相近,《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》都展现了一个迷人的时空,与好莱坞不同,它们延展,但迷人之处在于,它们的延展并不指向所谓的现实世界。

《Cleo的5至7时》并不是新浪潮的异类,雷乃、戈达尔、特吕弗,一代人都以这种方式实践着他们的理想。我们每每被这种坦率、任性甚至略显粗暴的表达所感动时,电影便以其本身的存在被世人所尊敬。法国人也许永远拍不出“反映现实”的作品,永远不会有德西卡,不会有小津、侯孝贤,但他们似乎并不需要:他们有电影。

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