“生活只是一场安安静静的丧事”

Jounyeats
提示:这篇影评可能有剧透

艺联终于将海曼定档了,他们的宣传语是:8月25日,全国的观众都可以走进电影院一起享受“夏天最后的小确丧”。此时距离爱乐之城年初的歌舞热已经过去了将近半年,月光男孩了无音讯,奥斯卡三大影片中最令人痛哭流涕的电影,终于走上了大陆的大屏幕。 17年的奥斯卡出了大乌龙,最佳影片由爱乐之城的歌舞盛世转给了艺术和政治都万分正确的月光男孩。两边的影迷相互对立嘲讽,一方欢天喜地,一方则形容这是“对艺术的亵渎”。同为三热门影片的海曼剧组,却只是拿着最佳男主和最佳原创剧本在一旁鼓掌,整个剧组仿佛都继承了影片的丧,他们点头,他们拍手,他们微笑。 如同卡西阿弗莱克饰演的的李,即使回到了那个小镇,也游离在小镇之外,和人们不属于一个团体,永远给自己设置了一道墙。 影片的最开始就是阴郁的,导演用暗色系填满整个世界的空缺,不论是波士顿,还是波士顿靠北那个临海的镇子。天空都是高反差的灯光风格,明亮处似乎可以一眼望穿,而黑暗处则是戏剧性的,是难以言及的过去。泰伦斯在《天堂之日》中采用了许多的“黄昏光”,每天只拍一小时,所以当主角乘车离去的那个瞬间,夕阳下的远景合着远去的人影,辛酸涌上观众的心头。而在《海边的曼彻斯特》中,当...

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艺联终于将海曼定档了,他们的宣传语是:8月25日,全国的观众都可以走进电影院一起享受“夏天最后的小确丧”。此时距离爱乐之城年初的歌舞热已经过去了将近半年,月光男孩了无音讯,奥斯卡三大影片中最令人痛哭流涕的电影,终于走上了大陆的大屏幕。 17年的奥斯卡出了大乌龙,最佳影片由爱乐之城的歌舞盛世转给了艺术和政治都万分正确的月光男孩。两边的影迷相互对立嘲讽,一方欢天喜地,一方则形容这是“对艺术的亵渎”。同为三热门影片的海曼剧组,却只是拿着最佳男主和最佳原创剧本在一旁鼓掌,整个剧组仿佛都继承了影片的丧,他们点头,他们拍手,他们微笑。 如同卡西阿弗莱克饰演的的李,即使回到了那个小镇,也游离在小镇之外,和人们不属于一个团体,永远给自己设置了一道墙。 影片的最开始就是阴郁的,导演用暗色系填满整个世界的空缺,不论是波士顿,还是波士顿靠北那个临海的镇子。天空都是高反差的灯光风格,明亮处似乎可以一眼望穿,而黑暗处则是戏剧性的,是难以言及的过去。泰伦斯在《天堂之日》中采用了许多的“黄昏光”,每天只拍一小时,所以当主角乘车离去的那个瞬间,夕阳下的远景合着远去的人影,辛酸涌上观众的心头。而在《海边的曼彻斯特》中,当李接到那个电话,他手中还握着铲子,这个沉默寡言又暴躁如雷的男人,又被生活剥下了他一成不变的蓝领工人的伪装。 我们在生活中都遇见过李这样的人,或者说的小心翼翼一些,我们甚至都可能曾经是这样的人,或现在正是这样的人。工作循规蹈矩,每天的生活只要回头查看昨日轨迹便知晓今日行程,过去的事情走不出来也逃不掉,最大爱好是躺在沙发上看一部无聊的喜剧,选的电影或电视剧不能太贴近生活,要荒诞又无趣,这样才能做到对痛苦无动于衷,将它淡忘。 我们总想忘掉一些过去做错的事,难以弥补,便用遗忘来遮盖,但遗忘恰巧是最不受控制的事情。卡波克拉特式的思维告诉人们,“人呵,如果你确实知道你所为,你将受到保佑;如果你茫然无知,你将受到诅咒。”我们想要忘记,但忘记这件事本身就痛苦得让人难以忍受。 这并不是一部传统意义上的救赎片,甚至可以说,它就不是一部救赎片,它不是我们所熟知的《肖申克的救赎》,主人公在监狱里挖出了一条通向光明未来的道路,打倒了典狱长,获得新生,也不是《杀手没有假期》中误杀了小男孩的拉尔夫,在古城中充满愧疚的等待。不是《飞越疯人院》,主角越过高墙看到了光,更不是《七磅》,在帮助了七个陌生人之后打消了自杀念头,遇到真爱,励志而又温情。 《海边的曼彻斯特》没有救赎,它只是沉入深海,冰冷刺骨。

整个影片的节奏非常缓慢,这点不相似于传统意义上的闷片,肯尼斯不像安东尼奥尼,把故事打成碎片,在伴奏和光线下任意拼凑出一部可以称为伟大的作品。他有点像一个叙事者,中立而又平和,从不偏袒,也不放大外在的冲突。导演抛弃了古典模式叙事结构,转向现实主义叙事的怀抱。在这部影片中,我们和李都是旁观者,他旁观他的生活,而我们旁观着他,也许多个空间之外,有人旁观着我们。 这部影片用现实主义来写剧本实在是再合适不过了,它没有特效,在剪辑上没有采取《维多利亚》那样夺目的一镜到底,冲突大多来自于人物本身与过去的自我纠缠。 主角李出门前为壁炉添了火,怕两个女儿冬日受冻,他去小店买生活用品,他喝的有点多,没有开车出门。他路上想起似乎忘了放防护,但转念一想,这也许并无大碍。当他抱着纸袋回家,眼前只剩下了冲天火光。 警察询问他,他红着眼一点点叙述,他以为他要被逮捕,桌子对面的警察却只是同情的望向他,“你只是犯了个严重的错,我们都会犯错。”他抢了警察的枪对准自己,所有人冲上来按住他,劝他,他难以言语,只堪堪讲出那句,“拜托”。

这就是影片的核心冲突,李无法与那个自己和解,大家都觉得生活的车轮是会向前滚动的,都过了快十年了,有什么想不开的也都应该释怀了,但生活从不依你设想的发展开来。 没有谁一定要原谅自己,我们接受的教育是“向前走,最重要的是你能在这个台上站多久”,但我们总要允许有人活在那个破碎的世界里,用悲伤把自己圈进一个小天地中,平静,沉默,像是加缪笔下的局外人。 《耻辱》中伯格曼将镜头固定在桌角,拍出来的席度眼神深情而又绵长,而在这部电影中,摄像机常常对准李未曾刮去胡茬的下颌,这时卡西阿弗莱克低下头,他是一个古典风格的演员。他的悲伤不是痛苦失声,而是深入骨髓,在隐忍中颤抖,不大哭也不大笑,只有当摄像机推近他的面部才显示出悲恸的端倪。 “我不想搬去波士顿,我所有朋友都在这里。我在这是曲棍球队的成员,篮球队的成员,我有两个女朋友,我一周要去两次船上。” 帕特里克在葬礼那天晚上终于和李真正点燃了两人关系之间爆发的导火线,他起身大吼。他不能因为父亲死去而离开他成长的地方,而李无法接受再回到这个伤心之地。这个地方是他难以愈合伤疤,他往前走逃离这个小镇,血却一直留。

我们说时间会抚平悲伤,但事实上,悲伤像是一道伤口,会发痒,会结痂,但它从不会消失不见。 所以李最后坐在饭桌上,帕特里克问他,“你为什么不留下来呢?”他把所有理由,所有夜里辗转反侧过的无眠之夜都留回喉口,剩下的只有那一句,“我做不到。”

承认自己做不到从来都不是懦弱的,相反,它是勇敢的。李不是精神病理学中的“抑郁性假性痴呆”,他的记忆力没有快速减退,他只是变得冷漠,不愿意交谈,他常说,“我不知道”。 影片的最后,谁都没能逃离生活设定好的轨迹,帕特里克不用离开,他被乔治叔叔收养,李回到波士顿,继续他日复一日的工作,沉重的劳动,和人不用过多的交流,在酒吧的吧台前喝一杯闷酒。他们或许还会再见面,或许不会。 从摄影上看,角色矛盾的张力在推轨镜头中展开,卡西阿弗莱克所饰演的李驾驶着一辆皮卡,他的视线永远平行向车外的方向延展。《奥赛罗》中的主角死于静态的摄影之中,取景框静止不动,他的内心也从波澜起伏变为了死寂一片的湖水,于是终于自杀身亡。而《海边的曼彻斯特》里,主角的内心世界似乎从未有过多的波动,不论是当他听到兄弟死讯,亦或是面对久未相见的前妻,两人在马路上相见,前妻痛哭,镜头后拉,随后定格在他们两中间的空隙。她痛哭着道歉,他断断续续,抬起头,还是那个语调。 “你不知道,这没什么大不了的,这什么也没有了。”

“There’s nothing there”的两种意思,在这一段完美的融合到了一起。人生就是这样了,有些事情过去了,有些事情发生了,我的心里什么也没有了,这些事也没什么不能接受的。 生活从来就是一场安安静静的丧事,丧事是不应该敲锣打鼓的,让去的人安静地去,让活着的人无言地活。 真实的生活是不讲因果的,是不会和你说“你付出了我就要回报相应的给你”的好心上帝,生活就如同航行海上的扁舟,风平浪静总有时,也总有暴雨倾盆而下,一个大浪打过来,便无完卵。 最后的最后,他们漫步,明天也许不会变成美好的未来,昨日也许永远不会变成能笑着谈起的往昔,李也许永远不会和自己真正的和解。 导演拍下他们在那艘游艇上垂钓的背影,伸缩镜头下人物被慢慢推出边缘,暗淡,电影是介于混乱和悲哀的现实中的产物,是用来讲述故事的工具,同样也是对自己生活的重复拷问。 于是这一切尘埃落定,什么都没改变,没有坏蛋想要毁灭世界,也没有超级英雄飞过城市上空,仿佛像是丁尼生写给小溪的诗, “尽管人们能来又能往,我永远向前不回头。”

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