之后 之后 7.5分

无题

GeorgeCharlton

家居的陈设出现在屏幕上,视角像隐藏在角落里的观察者,与之相伴的是开场的旋律和字幕。随后摄影机扫过房间,一个男人从门后走出来,镜头随着他横摇,继而前推,厨房里的灯光和碗碟声打破画面的平衡。男人走回客厅中晃荡,若有所思,又走出屏幕的范围,画面随之定格。下一个镜头,对准时钟,接近四点半。 长久以来,洪尚秀创造出这样一类镜头,当拍摄他的人物时,摄影机很少被置于角色的视点,而是始终处在一个与场景保持适当距离的位置,用平视的姿态观察存在其中的那些人物行动。在这种刻意的疏离塑造出一种第三方的客观角度的同时,镜头却从来不是静止的,摄影机在持续不断的运动中接触和探索此前画面以外的事物。有意识的对特定细节的关注将各类元素与信息不断填充进入,像是在看一幅全景画时不断将注意力集中到某些细节,制造一种逐渐呈现出来的真实空间。摄影机是能动的,作为一个主动的观察者捕捉着角色的情绪起伏,它进入场景之中又置身其外,人物的对话像是即兴安排,任何偶然的扰动都会决定情节的不同走向,恰好被捕捉到的细节创造出一种直觉和脉动,它完成了对内在的探索,带来一种独特而美妙的触觉感。 摄影机对情绪的这种专注保证了场景与情节的极简化:已...

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家居的陈设出现在屏幕上,视角像隐藏在角落里的观察者,与之相伴的是开场的旋律和字幕。随后摄影机扫过房间,一个男人从门后走出来,镜头随着他横摇,继而前推,厨房里的灯光和碗碟声打破画面的平衡。男人走回客厅中晃荡,若有所思,又走出屏幕的范围,画面随之定格。下一个镜头,对准时钟,接近四点半。 长久以来,洪尚秀创造出这样一类镜头,当拍摄他的人物时,摄影机很少被置于角色的视点,而是始终处在一个与场景保持适当距离的位置,用平视的姿态观察存在其中的那些人物行动。在这种刻意的疏离塑造出一种第三方的客观角度的同时,镜头却从来不是静止的,摄影机在持续不断的运动中接触和探索此前画面以外的事物。有意识的对特定细节的关注将各类元素与信息不断填充进入,像是在看一幅全景画时不断将注意力集中到某些细节,制造一种逐渐呈现出来的真实空间。摄影机是能动的,作为一个主动的观察者捕捉着角色的情绪起伏,它进入场景之中又置身其外,人物的对话像是即兴安排,任何偶然的扰动都会决定情节的不同走向,恰好被捕捉到的细节创造出一种直觉和脉动,它完成了对内在的探索,带来一种独特而美妙的触觉感。 摄影机对情绪的这种专注保证了场景与情节的极简化:已婚男人奉完与担任自己助手的情人昌淑分离后陷于痛苦,新招来的助手雅凛被妻子误以为是情人并发生冲突,当男人成功挽留住因这次冲突而打算辞职的雅凛后却又与昌淑不期而遇。叙事线以这样的方式串联,开场不久便向观看者揭示出人物关系的全貌,被置于全知视角的观众得以发现角色对其中关系的了解是不完全的,摄影机伴随各个人物的视角转换游走,在一系列的等待与延迟之后向角色铺陈开早已为观众所认识到的事实。不但故事的主线平淡无奇,在背后更是抽离了一切可能的戏剧化元素,任何前因后果都是模糊的,观众没有被告知关于这段婚外情的任何起因和结局或是情感的发展,也无从得知奉完是如何选择并招来新的助手,所有人物被处理成为一种单纯的符号化的形象,从而用抽象的概念取代了角色的具体化,而这一切却又被一种统一的情绪力量所引导,观众从经验中获得导演选择呈现出来的那部分事物的意义,情绪的真实在观看的过程中得以建立。 然而这种真实并没有使电影滑向全面的现实主义,幻想的或是非线性时间的场景打破了这种可能的趋势。当镜头中奉完与昌淑在地铁上相互依偎,紧接的画面里却是男人独自在地铁上读书,观众此刻才得以意识到之前的场景或是男人当下所期许的幻想,又或是往日时光的重塑,现实的连续性在这里被打断,间离效果带来一种模糊和断裂感,而其中的情绪却显得愈发真切。有限个角色和场景所组成的密闭空间由此进入一个被误解与关系的暧昧和不明确性所充斥的环境中。作为妻子和情人以外的另一个女人,雅凛的身份对奉完而言所具有的一切可能与假定被以一种充满柔情和挑逗的方式所呈现,当在初次见面时被男人追问家庭经历,或在工作时被男人夸赞手的样貌,引诱的态度被摄影机准确而不着痕迹地捕捉到。 有一个细节不可忽视:在和奉完的第一次对话的最后,回想起姐姐的早逝令雅凛陷入悲痛,当她起身前往盥洗室时,镜头聚焦到奉完面部,一种带有渴望的凝视,响起的是画面外洗手间的水流声。声音没有中断,下一个镜头便切换对准了盥洗室的大门,定格数秒后走出的却是昔日的情人昌淑,她在进入工作室后被叫她去吃饭的男人作一种带有柔情意味的观望。第三个镜头中又是奉完和雅凛走在去吃饭的路上。这一处微妙自然到令人难以察觉,简单的镜头组合使男人的意识昭然若揭。更创造出一种镜头意义:当画面对准盥洗室门口的时候,声音的连续及之前的内容使得观看者理所当然地以为这里承接前一个镜头并带入了奉完的视角,然而随之出现的并非预料之中的雅凛,自然的过渡在此断裂,在发现又是一个第三方视角窥探的同时,情境却说明了这里客观性的本质是一种主观意识的幻想模拟。凝视者成为了被凝视者,意识与主体在这里分离。 在妻子和情人之间,雅凛更是一种可以把握的内在关系,她是整个事件唯一的中转点,在观众的视角和角色的视角间建立联系。当妻子误将她当作丈夫的情人时,她作为对事情原委一无所知的旁观者串联起其他人物。对于奉完而言,她时而发出质问,时而表现出诱惑,像是妻子与情人分身的合体,所有人物的情感通过她弥漫而出。而当第二场冲突——奉完因昔日情人的归来而督促方才被他挽留下的雅凛离开——发生的时候,她却又成为三个女人中唯一洞悉事态全貌者,角色的处境猛然间被翻转。这种观察角度的交替使得观众得以在一段故事后重温之前的场景,流动的意识模拟一种失控的状态从而迸发出与众不同的讽刺,先前的误解与随后的应对相互消解。如今的导演已不再需要借助于结构与形式的技巧,这是一个经验化的创作者所能做的对这种张扬而澎湃的情绪最克制而不动声色的处理。 最美妙的片段出现在雅凛乘坐出租车离开的时刻,这是一个由安放在司机所在位置的摄影机拍下的长镜头,城市里的各种杂音和街头灯光的明暗交替伴随始终,视觉与听觉处于一种共同节奏和韵律的颤动下,由环境引起的情绪起伏为观众提供了最为切实的在场感。这种在场的意识又被镜头的视角所强化,出租车司机只闻其声而不见其人,雅凛面向他的时候更像是在直接与观众对话。大概这时候才能意识到,镜头里自始至终没有出现过四个角色以外的任何人物,他们隐藏在画面外,仿佛作为观众的另一重化身与角色发生联系。直到最后一幕,随着雅凛离开的背影,骑车的外卖员进入屏幕的画面中,隔离终于被打破,这个突如其来的闯入者或许揭示了洪尚秀电影的魅力之所在——它为我们提供了一种对角色和自身的双重凝视。

10
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