起风了 起风了 7.8分

起风了复杂观影指南

孙正达
前言

 

根据一般定义,影评,抑或电影评论,是对一部电影的导演、演员、镜头语言、拍摄技术、剧情、线索、环境、色彩、光线等进行分析和批评,又称电影批评(来源是百度百科。请原谅我在这个小小的细节上小小的不严谨)。根据此定义,本文既然题为观影指南,也便不完全是一篇对《起风了》的影评;我个人倾向于视其为一篇杂谈,或是导览。所谓复杂,也不是说本文的结构很复杂(虽然本文不可避免地谈到很多七七八八的东西,并且因为笔者行文风格习惯于多加注解,所以有可能显得杂乱),而是观影指南所指的“南”之所在,本文的目的就是要将观影的体验复杂化。这样的做法有其原因,因为如果说笔者对《起风了》的评论是提出一个认识论的命题,那么这篇姑且可谓之曰导览的东西就起到澄清方法论的作用,好比巴斯德在研究消毒法之前,首先要学会使用显微镜;既然要使用显微镜,就一定要达到一个比较高的倍数,否则只是一些玻璃片在叠罗汉而已。当然,虽然本文有种种需要注意的地方,这也不妨碍读者根据阅读影评的标准来评判本文。你对这个文章有什么意见,不妨直说:说它不好,没人会责怪;说它好,请在后面留个言,我会给你点个赞。

 

1、...
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前言

 

根据一般定义,影评,抑或电影评论,是对一部电影的导演、演员、镜头语言、拍摄技术、剧情、线索、环境、色彩、光线等进行分析和批评,又称电影批评(来源是百度百科。请原谅我在这个小小的细节上小小的不严谨)。根据此定义,本文既然题为观影指南,也便不完全是一篇对《起风了》的影评;我个人倾向于视其为一篇杂谈,或是导览。所谓复杂,也不是说本文的结构很复杂(虽然本文不可避免地谈到很多七七八八的东西,并且因为笔者行文风格习惯于多加注解,所以有可能显得杂乱),而是观影指南所指的“南”之所在,本文的目的就是要将观影的体验复杂化。这样的做法有其原因,因为如果说笔者对《起风了》的评论是提出一个认识论的命题,那么这篇姑且可谓之曰导览的东西就起到澄清方法论的作用,好比巴斯德在研究消毒法之前,首先要学会使用显微镜;既然要使用显微镜,就一定要达到一个比较高的倍数,否则只是一些玻璃片在叠罗汉而已。当然,虽然本文有种种需要注意的地方,这也不妨碍读者根据阅读影评的标准来评判本文。你对这个文章有什么意见,不妨直说:说它不好,没人会责怪;说它好,请在后面留个言,我会给你点个赞。

 

1、反差:《起风了》与反战之问

 

虽然中华人民共和国国家新闻出版广播电影电视总局至今尚未传出任何关于是否引进《起风了》的消息,但这不妨碍中国中央电视台新闻频道在多种场合(目前在网上有据可查的是新闻频道24小时循环播出的节目《新闻直播间》;笔者印象中也曾出现在整点新闻里,但不记得是否曾出现在《新闻联播》简讯中)连篇累牍地报道这部电影上映的消息。连篇累牍的报道不必然代表央视对《起风了》有特别浓厚的兴趣(凡是看过新闻台的人都知道,新闻频道不把那点事翻来覆去地播个二十四遍就不会罢休),但考虑到2013年夏天日本政治格局的变动,《起风了》无疑是一个报道日本问题的有趣侧面。《起风了》上映前一个月,发生了鸠山由纪夫因违背日本官方对钓鱼岛主权问题立场而被暗斥为国贼的事件,将六月初以来围绕钓鱼岛问题不断加剧的争论带入白热化阶段;《起风了》上映之后一天,安倍晋三带领自由民主党赢得2013年第23届日本参议院议员通常选举,终结了持续数年的扭曲国会,标志着第二次安倍内阁成为日本代议政治制度下真正的支配者,安倍晋三继续推行其(不合中国官方和一些左倾政治派别口味的)施政纲领所要面临的阻碍大大减少。无论从中国还是日本的角度来看,《起风了》上映的时机都似乎颇具意味。

 

比《起风了》上映时机更具深意的则是宫崎骏本人的态度。在《热风》上刊载的文章中,宫崎骏明确了反战立场,但在对宪法第九条修正问题的态度上,宫崎骏的批判主要基于“政府肆意篡改宪法条文”这一程序正义的考量,而对自卫队改自卫军的态度则是含糊的“不必”修改,需要维持原状。由于国内并未引进,而盗版资源上传也不过是次年3月31日的事,看到这则新闻的国内观众对电影内容尚缺乏了解,既然央视将《起风了》与宫崎骏本人的政治发言相关联,那么对《起风了》产生证据不足的憧憬,抑或价值预判,也属情理之中。


根据《新闻直播间》报道,《起风了》被认为“延续了宫崎骏一贯的反战理念”,展现了一位“梦想制造美丽飞机”的年轻人却“不得不制造零式战机”,使得一切美好的东西随着零式战机上天(虽然电影里仅仅截止于九试单座战斗机上天)和战争爆发而离他远去。《新闻直播间》将零式战机介绍为神风特攻队的主要机种,也参与了珍珠港事变,而与零战所代表的战争相对,《起风了》的核心价值被认为是“对战争苦难的反思”“对和平的呼唤”。如此描述,便使得《起风了》在放映以前就得到“反战力作”的评价,无形中更加深了观众对于《起风了》反战面相的期待。

 

《起风了》自然是一部日本电影。对于日本的反战派影视作品,国内观众有着怎样的认识呢?虽然日本左翼亲中(共)的态度由来已久,但中国大陆的民众真正感受到日本(尤其是日本艺术家)的反战意识,主要还是通过七十年代末以来的一系列电影与电视剧。就反战题材而言,有佐藤纯弥《未完的对局》,山崎丰子原著、NHK与央视联合制作的《大地之子》,还有山本萨夫的《战争与人》;五六十年代小林正树的《人间的条件》虽然时代偏早,但也属于此范畴。除此之外,也有中日合作的《清凉寺的钟声》;而《望乡》作为社会派的批判性电影,虽然主题并未针对战争本身,但因为涉及战前(被普遍认为“条条大路通罗马”的所谓战争准备期)以及战中的社会问题,无形中也为国人对日本反战文艺的印象之形成添砖加瓦。在《起风了》并未上映之前,既然被宣传为反战作品,那么观众对这部电影的期待,大致也就是以上述的反战作品为基准。换言之,《起风了》要想在反战的表现上达到及格,要不然需要非常明确地提到中国,要不然需要描述一个战争大背景下彻底的悲剧,或者两者兼而有之。如果更进一步,观众们对“反战”的要求大概可以再概括为两点:第一是对战争之罪的控诉,第二是希求一种对战争之罪的“共感觉”,亦即侵略战争中的中日两国人固然很难被表现为绝对的同荣辱、同进退,但至少也有着“共患难”的一面,中日两国人民(姑且不论这个概念有多么的暧昧、混乱、一厢情愿)同时都是战争的受害者。

 

怀着诸如此类的政治预期乃至期待,《起风了》于2014年3月在国内网上放出。《起风了》的视频部分来自俄罗斯,配上香港影院盗录的音频,算是凑出了这么一份勉强能看的枪版。从内容上看,《起风了》所讲的故事虽然大体与央视描述的差不多,但央视对于“男主角失去爱人并且被卷入战争”的悲剧层面显然渲染过度,整部电影实际上呈现出一种平静(虽然尚且说不上乐观)的姿态,音乐、音效、台词、镜头安排得简直可以用平淡形容。而如果说电影语言的简约化与传统反战悲剧之间的不同可以用导演手法来解释,那么一直作为精神导师在梦境中鼓励二郎的卡普罗尼的存在则显得有些暧昧:明明知道飞机是被诅咒的梦,为什么还要继续做下去?女主角的爱恋似乎启发了二郎在设计制造战斗机的道路上继续前进下去,而本庄季郎的不少台词则更进一步,强调飞机设计师制作军用飞机之必然,在影片后半更是公然说“反正我们只是做飞机”。如果从中国观众的角度上看,尤其是在看到那段戏里对国军战机在被轰炸的中国城市上空截击九六陆攻,再联想到九六陆攻在侵华战争中犯下的滔天罪行,还有男主角所设计的零战最早被用作为日本的无差别轰炸保驾护航这一历史事实,《起风了》的“反战”色彩就算没有彻底褪去(女主角死亡,日本战败,也可谓沉重代价),也值得观众从国内的传统观感出发,进行重新检讨。

 

中国观众对《起风了》的观影出发点,大致与上述的几大因素分不开。央视的政治宣传、对日本反战文艺的传统印象、公映与正式上线时间的间隔,以及中日外交争端在这一阶段的复杂性和严重性,使得国内观众对《起风了》从一开始就有着一种相当政治化的期许,将《起风了》或彻底特殊化,或重新归类(从《龙猫》《千与千寻》之类的所谓“宫崎骏小清新”到所谓严肃深刻的反战悲剧)。而在观影过程当中,观众的感受也自然而然与这种期许对应起来,从而干涉(未必是“干扰”,因为干扰似乎预设了一个客观公正的观影体验)了观众的体验和感想。这一观念层面的基础,是中国视角下《起风了》的复杂性的根本(之一);但若要说每个中国观众都怀着看《人间的条件》《大地之子》的心情去观看《起风了》,也与实际能观察到的结果有不小的歧义。这不意味着文中所言的复杂性是子虚乌有;这恰恰意味着,《起风了》的复杂性不能光凭对日本反战文艺的政治期许和中日之间的政治斗争两点因素就可以概括,其背后还有着一些更细致、也更复杂,有时甚至略显吊诡的东西。


2、日本梦?中国梦?——共感觉的魔山

 

在谈《起风了》的中国视角时,不可避免的危险是将“中国语境”与“日本语境”武断地对立起来。这不但在逻辑上有跳跃之嫌,也并不符合对观众观影体验的观察。中国观众的观影视角自然有其特殊性,但大概是因为宫崎骏“反战”的金字招牌犹未褪色,中国观众并未因为《起风了》不完全符合传统“反战”标准的而一边倒地指责乃至怒骂(这大概是很多不熟悉中国网络生态的人们所预期的),观影态度中反而以理解和包容为主。不过,这种“理解和包容”既不是什么绝对的好事,也并非诉诸宫崎骏的个人魅力就能解释。这种微妙的态度转变植根于《起风了》本身,《起风了》在中国的出现与被认知从一开始就是微妙的。甚至可以说,观看《起风了》本身就是一种逾越(而不是超越)了传统“中国视角”之边界的行为,而如果没有这种逾越,只怕也不会有那么多人对《起风了》抱有兴趣,更不会有人“热心”上传,“造福”于民。

 

2014年3月,《起风了》的片源由为动漫作品制作非官方字幕的字幕组放出,随后被上传到新浪播客,再于3月31日凌晨转载到仿niconico的某弹幕类视频网站,完全遵循了互联网时代的套路。考虑到《起风了》的渠道(ACG圈爱好者自发组成的字幕组和论坛)与第一受众群体(会去拜访字幕组论坛和弹幕视频网站的网民)早已不是第一次接触宫崎骏或者吉卜力工作室的作品,更对日本动画有一定的兴趣,《起风了》所要面对的“市场”无论在年龄、价值观还是政治立场上都无法与前述的“反战”作品同日而语。一言以蔽之,国内的《起风了》观众大多与“宅”这一群体有关。这并不是说只有尼特族(这个日本概念能否套用到国内还很成问题)才看《起风了》,或者所有看《起风了》的都是尼特族;“宅”作为一种特殊的爱好者群体,体现了兴趣爱好的专门化、细致化,对考据的执着等等。这样的群体在观看《起风了》时,自然有着更大的潜力以挖掘除了传统政治立场之外的层面,从而为超脱前述的反战之问提供了尝试的可能。

 

《起风了》中极力避免描绘空战场面,全片唯一一次开火还是出自民国空军的战斗机,而片中对旧日本军队军械的形象也作了淡化的描写。在二郎与上司黑川乘坐十三式舰上攻击机观摩海航舰载机试飞时,整场戏总共出现了两种海军舰载机(除二郎与黑川乘坐的之外,还有三式舰上战斗机),凤翔号航空母舰,长门号战列舰以及两艘绫波级驱逐舰。之所以有必要对飞机与舰船的型号和名称作出具体澄清,是因为《起风了》作为一部考证严谨、对机械有细致描写的作品,对这些历史与技术细节的考察便不可避免地称为了总体观影体验的一部分。《起风了》的情节推进亦步亦趋,不把两个小时看完便很难理清全片的主旨,而满怀疑惑的观众在看到战舰上弯曲的烟囱和勺形舰艏时脱口而出“长门”的快感,可谓观影时的一大乐趣(也伴随着观众看到那些军械与船舶上的日本军旗与涂装时那种略微的违和感)。对于了解机械与军武、或者至少对机械和军武有兴趣,能感受到其“工业美”的观众而言,很可能只要看到星形引擎气缸的活塞运动、看到起落架展开收起、看到从航母侧面伸出的三根烟囱、看到九试单座战斗机的倒鸥型机翼或者容克G38的波纹蒙皮,就已经可以充分享受这部电影了。宫崎骏大概也投其所好,在“隼”型试验机的钢板弹簧、舰载机的襟翼、九六陆攻试验机的点检口和燃料入口的铰链设计、还有杜拉铝与平头铆钉的使用等细节上毫不含糊,像实际进行工业设计一样认认真真地画出来。

 

除了对工业技术层面的表现外,《起风了》还有不少可以带来乐趣的地方。二郎与菜穗子的爱情桥段虽然基本取自经典文学因而缺乏新意,但确实十分感人;顶着中分发型的黑川也一直是以搞笑角色的身份登场。甚至对于某些观众群体而言,看到二郎与本庄一起站在梯子上查看机翼结构的“亲密”场面,或者看到卡斯特鲁普先生的那张大长脸确实有点像饰演福尔摩斯的康伯巴奇,也能让他(她?)们大呼过瘾。《起风了》虽然作为一个围绕着敏感题材的敏感作品,在敏感的局势下出现在了敏感的观众面前,但其自身却并没有陷入盘根错节的政治论战,反而在各方面都满足了不同观众的需求。也许真的有一些观众直到最后还偏执地想要给《起风了》反战与否找个说法,不过这在整部电影的艺术素质和(或多或少摆在那里的)娱乐性面前也就无足轻重了。

 

在看《起风了》的时候,能否就此忽略掉政治性或者责任意识的考量,或者至少将其诉诸不可知论,从而只专注于电影“本身”?如果不对电影的时代背景作更多联想,那么对本片的概括完全可以与央视的宣传口径截然相反,将其视为一个励志浪漫爱情故事。这个故事里既有《星之声》那样以爱情为中心的小确幸小清新,也有像卡普罗尼反复强调、本庄季郎在片尾也再度申明的那一点一样,“飞机是美丽的梦”,“我们又不是军火商,只是飞机设计师”,只关注男主角如何“让梦想起飞”,仅此而已。

 

当然,对《起风了》的浪漫化绝对不等于去严肃化。上述彻底剥离时代背景与责任问题的理解对于国内观众而言,从看到飞机涂装上的日之丸的那一刻起就荒谬不经。一个对《起风了》的浪漫化理解不一定非要拆解家国历史的宏大叙事,而是可以反其道而行之,讲一个为了伟大的理想而不懈奋斗的人的故事。那个伟大的理想可以是为了人类的航空事业奋斗终生(这和“飞机是美丽的梦”差不多,但要宽泛和宏观一些),但也可以是为了一国的现代化与工业技术的发展——后者对于当下的中国来说,显然是一个切实的主题。由此也不难想见,在看到二郎为日本的近代化而奔走努力、为求破解芝诺悖论而苦苦思索由阿喀琉斯成为乌龟之策时,观众们(尤其是那些醉心于机械和军武的技术宅或军事宅们)自然而然地将其联系到了中国的过去与现在,使用计算尺甚至青花鱼骨设计飞机的桥段与思想教育和政治宣传中备受鼓噪的“用算盘造原子弹”神话遥相呼应,而质量低劣的日本国产发动机几乎必然让人想到声名狼藉的“中国制造”。电影里的二郎面对日本匮乏的物质资源、薄弱的工业基础、落后的技术水平和残酷的政治环境,凭着“可以带动技术发展”的灵感努力创造出了理想的成果,堪称“中国梦”思想教育的绝佳教材。

 

对《起风了》的浪漫化因此走上了一条看似十分振奋人心的道路。如果可以的话,大概能套用国内政宣的手法,称之为“日本梦”,隐约与“中国梦”形成了同感。这看似是有着严肃的时代背景与政治考量的一个“深刻”主题,但这一主题对那些深入其中不能自拔的人而言,也只不过是把技术宅们孜孜以求的“机械设计之美”的梦转换成军事宅或者一些其他网民津津乐道的“富国强兵”(令人毛骨悚然的词汇!)之梦罢了,并没有改变将《起风了》视为纯粹梦想的本质。实际上,“日本梦”没有带日本走出困境,正如“中国梦”到底有何实际意义还很成问题一样——《起风了》的结局是日本的彻底战败,明治以来的近代化路径中道崩殂,菜穗子也香消玉殒,这些都是“做梦”者们必须要吞下的苦果;如果要把《起风了》视为一种对观众“好好学习报效祖国”的鼓舞,观众首先要有中国战败灭亡、以及自己与爱人天人永隔的心理准备。就笔者看来,观众们大多连爱人都没有,恐怕很难理解失去菜穗子的感受;至于前一条,则是谈都不愿谈,想也不敢想。好在《起风了》毫无把观众引向这条极端道路的意思,它所提示的恰恰是我们要在观影时和这种看似积极向上、但却危机四伏的想法保持距离。这便是《起风了》的复杂性的又一大来源:在这部充满了同感的电影里,观众在观影时必须保持距离。观众洒下的每一滴泪水,涌起的每一毫升血液,都像轻井泽的旅馆,虽然能抚平困顿和创伤,但如果没有和菜穗子的相遇(这在片中几乎是一个具有宗教意义的事件),也只是一座魔山,不但让人忘记不应当忘记的事情(忘记与中国的战争、忘记伪满洲国、忘记与世界为敌的事实,从而将日本送上和德国一样的毁灭之路),就连这山上发生过的事,只要夏天结束就会烟消云散。

 

与感动保持距离,因此使得《起风了》截然不同于之前的绝大多数吉卜力电影:这与上一次吉卜力直面战争问题的《萤火虫之墓》里高畑勋高度感情化的催泪风格产生了鲜明对比。宫崎骏在电影中的处理手法,也处处体现出古拙、钝重的感觉,与他以往色彩鲜明、斗志蓬勃的所谓“冒险活剧”型电影相区别,这一点可以在观影时仔细感受。这样的处理使得表达变得含蓄,甚至连剧情有时也变得过分平滑而无褶皱,让人有些招架不住。宫崎骏没有像很多人想象中的那样强调政治与历史责任的思考(因为电影中的悲剧色彩也被含蓄化了),但也绝不意味着他真的要做一部平淡乏味的电影,这部电影最狡猾、最顽固的敌人就隐藏在字里行间,就像那个梅菲斯特一样的卡普罗尼,还有来去无踪的卡斯特鲁普先生所说的那样:飞机是被诅咒的梦,而置身于魔山的人常常会忘记很重要的东西。想要像理想中的那样“让梦想起飞”,首先必须超越这两个人设下的严肃的关卡,这关卡自然与政治和历史息息相关。然而,这处境对中国观众而言有些不妙:既然中国观众的出发点就已经暗含了如此严重的立场偏差(如第一节所言)以至于《起风了》甚至不能被看作一部单纯的电影作品,那么通过观看《起风了》,中国观众到底能怎样,又应该怎样面对卡普罗尼与卡斯特鲁普提出的问题?

要找到答案,不能不提《永远的零》。


3、“大东亚”,战争的战争——历史的A面与B面

 

截止2014年2月,《永远的零》蝉联八周日本票房冠军,总票房突破七十亿日元。虽然远远无法和《起风了》一百二十亿日元相提并论,但这一成绩足以傲视日本真人电影界,也曾经产生了社会反响。

 

之所以在说《起风了》时有必要提一提《永远的零》,其原因当然包括宫崎骏围绕《永远的零》所发表的言论。在2013年9月,刚刚宣布退休的宫崎骏在杂志采访中抨击“某关于零式战斗机的电影企划”基于“胡说八道的架空战记”捏造“从(宫崎)年轻时起就一直持续的”零战神话。宫崎骏认为所谓“零战很厉害”是对美国方面的文件断章取义所致,结果形成了神化零战(宫崎骏也提到了大和号战列舰)的风气,一直延续到现在。虽然《起风了》上映比《永远的零》早,但一直对零式战斗机怀有复杂感情的宫崎骏既然以零战设计主任为核心塑造了男主角的形象,那么《起风了》显然与《永远的零》一样,可以纳入到“零战论争”(假如这个存在的话)的谱系当中。

 

《起风了》当中并未对零战进行任何直接描写,零战最终只是在片尾的草原场景里以亡灵的形式出现,在向二郎致敬之后汇入了类似《红猪》中飞行员坟场的天空里。这不得不说仍然是一个偏正面的描写,而宫崎骏借卡普罗尼之口对零战的评价也是很高的;而二郎则感叹“可是一架都未能返航”,强调了零战极度欠缺的生存性。这样的描写如果与《永远的零》相对,虽然仍有很大的差别,但似乎很难算是后者的对立面:在《永远的零》当中,虽然主创借临终的老飞行员之口大篇幅赞美了1942年以前的零战航程大、机动性好、火力强,在高素质的飞行员团队操作下雄霸太平洋的辉煌战绩,但在故事的中盘,片中角色也毫不讳言零战的机体性能已经不敌美国的新锐战机。零战飞行员们投入神风特攻,某种程度上说也恰恰是二郎所感叹的“未能返航”。真要说起来,在零战“神话”与否的问题上,宫崎骏似乎只是在肯定零战的程度上与百田尚树不同,但两人对零战的历史认识似乎并无根本的冲突。实际上百田尚树也曾在观看《起风了》后表示受片尾零战出现的段落以及二郎的台词(大概就是“未能返航”一句)感动而落泪,并赞其为杰出的动画作品。宫崎骏在这样的情况下突然对《永远的零》开火,有点让人摸不着头脑(虽然这与宫崎骏一贯的反战理念一脉相承),甚至显得不近人情。

 

如果观众选择同时对第一节中剖析过的刻板反战立场(这绝不等于说,山本萨夫对战争的反思是刻板的)和第二节中罗列的一系列去严肃化、去历史化(哪怕这种处理本身就诉诸了严肃的历史叙事)的理解保持距离,那么在看到《起风了》片尾对零式战斗机的悲情描写时难免会感到有些五味杂陈,无所适从。对“零战神话”的反驳,往往绕不开零战实际的技术数据:从各项指标来看,零战的设计虽然受到海军战术预期和三菱自身技术条件的限制而略显畸形,比如为了迁就薄弱的发动机而不得不牺牲结构强度以减轻重量,而高速运动时的机动性能也比较差,质量低下的无线电也阻碍了零战飞行员之间团队战术的展开;但作为一款专门用于远程护航和狗斗的战斗机(这些当然都是军部的要求),零战最得意的低速中高空机动性能还是足以在1942年以前的太平洋战场上维持对美国的优势。《永远的零》对这些零战基本技术层面的特征虽然不可避免地进行了夸耀,但其描写本身无可厚非,总比某部将零战大吹大擂为二战轴心国最强战斗机、甚至要从日本开到德国去拯救被英美空军“痛歼”的纳粹德国空军于水深火热之中的“冒险”小说(恕我忘记了这部小说的名字,但没记错的话确实看见过)要靠谱一些。从历史细节上去反驳《永远的零》绝非不可能,但既然《起风了》不是一部“零战片”,而只是与零战打了个擦边球,那么就算宫崎骏是因为零战而想到去创作堀越二郎的故事(无论他是为了向零战表达赞赏,还是为了澄清零战神话,或是什么别的),也必须谨慎考虑如何在两个多小时的电影里安排关于零战的篇幅。

 

宫崎骏最终的选择是,只留给零战一场戏,寥寥的几个镜头,与含义暧昧的几句台词。除此之外,全片的绝大多数时间都被贡献给对零战设计师尚未设计零战时的生涯,大约算是一部零战的前史。这样的安排看似避开了“零战神话”的机锋,仿佛故意对零战的存在和其评价有所隐讳,但却有效地避免了与“零战神话”在一些细枝末节的技术问题上进行无谓的短兵相接,好比历史上零战飞行员和日本海航在太平洋上空乐此不疲的狗斗一样,缺乏战略战术层面的构想。因此也正如《永远的零》中百田尚树所设想的那个“明智”的王牌飞行员宫部久藏所做的那样,宫崎骏把自己的电影从“零战神话”的缠斗中解放出来,他根本不愿意在电影里为零战每小时飞几海里、爬到3000米要多少秒多作计较。零战在《起风了》中缺席,却又始终作为一个幽灵而盘桓着,几乎所有观众(至少在看到结尾后)都知道二郎最终要去设计零式战斗机,之前那个醉心于铰链、钢索和平头铆钉之间的宫崎骏遇到零战问题突然缄默不语,但其实什么都已经说了。《起风了》对“零战神话”的迎头痛击,其实恰恰建立在零战的缺席与幽灵般的在场之上。

 

这样的说法似乎让人联想到某种臭名昭著的后现代主义手法(“解构”这个名字就像伏地魔,只能出现在不发音的括号里),但《起风了》对零战神话的抗击非但不轻浮(正如后现代主义给人的一般印象),反而越发厚重。若想知道《起风了》的反零战神话策略是如何奏效的,首先不能不了解《永远的零》对零式战斗机和其飞行员的描写:在《永远的零》中,技术高超的飞行员宫部久藏因为珍惜自己的家人、担心家人为自己悲伤而不愿犬死于鱼腹,因此从不和战友一起投入冗长而危险的空中缠斗,而是用灵活机动的一击脱离战术(这倒是让人想到德国的梅塞施密特109)克敌制胜,在达成任务目标之后便立刻返航,但这一习惯被视为海军的耻辱。可惜形势不饶人,如此“艺高人胆小”的角色最终还是被逼上节节败退的绝境(在这里,战败的责任当然被一股脑推到了旧日本海军的粪提督们头上),不得不作为飞行教官目送无数学生新兵【自愿】在神风特攻中牺牲自己的生命。原本怀着对自身驾驶技术的自信和对家人的眷恋而在战场上无法慨然赴死的宫部久藏最终领悟了自己参战的意义,实现了从为小家到为大家(为国家)的超越,最终赌上日本的未来神风特攻,将生的希望留给了年轻的晚辈。零式战斗机在战争初期的活跃被简化为“日本VS美国”的一对一格局,而零战从骄傲的战斗机到凄惨的特攻机的变化,也或多或少成为日本寻求“以弱克强”、却最终在美利坚庞大的武力面前走向悲壮结局的写照。

 

百田尚树的零战神话更可以从《永远的零》中三浦春马扮演的21世纪尼特族(也是宫部久藏的亲孙子)为神风特攻所作出的申辩中看出来。三浦春马扮演的尼特族多次参加法律资格考试却名落孙山,但在深入调查祖父战争时期的英姿之后重新振奋起来。在某场戏里,三浦春马的同学们邀请他到某昂贵的西餐厅里聚餐,西装革履的同学在饭桌上得知三浦春马正在调查特攻队之后纷纷嘲笑他食古不化,也“道貌岸然”地抨击特攻不过是为了政治而牺牲的恐怖分子而已。作为百田尚树精神的寄托,三浦春马拍案而起,当众咆哮“特攻队员不是自杀炸弹人”,强调特攻队员不是对无辜百姓肆意倾泻暴力,而是面对美国的装甲航母与防空火力进行绝望战斗的虎贲死士。至此,虽然零式战斗机的机械性能已经无法维系日本在太平洋的空中霸权(假如这种空中霸权真的曾经存在过——百田尚树当然是乐于如此认为的),但零战的飞行员们在死斗中领悟了这场“大东亚战争”的本质,于是以自己的必死信念作为武器,延续着零战的神话——不如说,百田版的零战神话里借着宫部久藏舍小家为大家的精神升华,把零战神话从机械的神话升格为精神的神话,零战就算失去了技术优势,也能在技艺精湛而意志顽强的飞行员手中化作精神原子弹,勇敢地向个人主义的美国军队展现日本军人的斗志。

 

面对百田尚树这种游离于物质与意志、既模棱两可又“义正词严”的策略,《起风了》如果一味地聚焦于零战的机械技术与设计史,显然只能陷入跑题的尴尬之中。《起风了》因此并未针对零战神话的“神”——零式战斗机本身,而是把矛头对准了百田尚树想要为零战赋予价值所预设的历史语境:日本对美国以弱克强的悲壮挑战,爱国主义对拜金主义、利他主义对利己主义、集体主义对个人主义的克服,从而鼓舞平成时代的日本人“再出发”。《起风了》里虽然处处强调日本技术条件的落后,但却一直通过本庄季郎用焦灼而略带暴躁的语气强调日本准备与美国开战。这种急功近利的做法让不怎么关心政治的本庄季郎倍感压力、抽光了手头的烟(这与后来卡斯特鲁普先生在轻井泽抽完最后一支德国香烟有所映衬),而在宫崎骏所设定的二郎看来,则仿佛是“追赶乌龟的阿喀琉斯”,是他所尝试着通过思索“成为乌龟的捷径”而避开的。在漫步冬夜、与本庄考虑日本的芝诺悖论之后,二郎很快就在床上梦见即将被日本军队采购的容克G38飞机涂上日本陆军的绿底日之丸涂装,从云端爆炸、坠落的景象。日本对美国的战争在《起风了》当中是另一个巨大的幽灵,而这个幽灵的存在所带来的绝不是什么“慨然赴死”的英雄气魄,而是焦虑、恐慌和惊悸,伴随着特高课对二郎等技术人员的高压监控、二郎对“日本是近代国家”的慷慨陈词,还有被肺结核所困扰、逐渐走向生命终点的菜穗子的悲剧,在全片最终带来了日本的毁灭。日本在通向战争之路上的种种压抑和悲苦,是《永远的零》所不敢也不愿体现的:百田尚树为了替零战造神,把零战塑造成了从天而降的东西,哪里还管它的历史!但《起风了》只要稍微揭露那段零战之前的历史的冰山一角(二郎的个人故事;这本身甚至只是个虚构的故事,只是借了个壳子),把零战“成神”之前所走过的道路揭示出来,那么无论百田尚树为零战苦心孤诣的神性,还是他为零战草草搭建的“封神台”,也就全都土崩瓦解,再也没有半点说服力。

 

从这个角度上说,《起风了》的现实意义无疑是振聋发聩的:它所指的不只是零战或零战神话本身,而是针对了整个“大东亚战争”的叙事。虽然宫崎骏没有深入展开,但在“大东亚战争”的叙事里,日本是东亚的解放者,带领中国、满洲、蒙古、东南亚、印度等各族人民抗击白人殖民帝国主义,却最终在美国的攻势面前以充满了武士道(我真的很反感这个明治以来新造出来的东西)尊严的形式实现了对亚细亚理想的殉道,并且因为遭受两发原子弹的打击而成为二战最大的受害者。宫崎骏则分明指出:就算那个时候存在二郎(不是现实中的堀越二郎)这样既心怀理想、也对政治格局保持着关注的有志之士,但日本绝不是以那种美好的形式走上战争之路,更不可能像百田尚树所臆想的那样,面带着微笑慨然奔向必败的战场。零战神话甚至特攻神话里所不断赞美那个时代的爱国情操和集体主义精神,实际上只是战争贩子们的工具(甚至更进一步说,这些可能本身就是战争贩子滋生的土壤);而那些被那个时代的“正面”价值所“感召”,催促着当代日本向着他们所指定的道路“再出发”的人,因为忽略了以更真切的姿态笼罩在那个时代的阴郁和压抑气氛,把一场“黑云压城城欲摧”的战争弄成了某种只有在海报或者战时报纸上才能看到的“冒险活剧”,是对历史极大的不负责任。《起风了》因此有力地回击了“自由主义史观”中对“大东亚战争”的再评价乃至肯定论潮流,通过宫崎骏·吉卜力这个全国范围的主流平台传达了“自由主义史观”所隐瞒的、昭和战前史上阴暗的一面,直面与零战神话互为表里的历史修正主义,让《永远的零》变成一部掩耳盗铃之作。《起风了》根本不在意击落一架小小的零战;《起风了》的目的是要赢下整个围绕“大东亚战争”的战争,要的是把整个“大东亚”的神话从神坛上拽下来。

 

至此,本文已经逐渐梳理出一条可以发掘宫崎骏的历史态度与《起风了》的现实面相的途径,供观众参考(如果您能看到这句话,笔者愿意为您的毅力点个赞)。但到目前为止,宫崎骏的“反·大东亚战争”叙事,也仅限于日本国内的历史,特高课虽然也常常出现在抗日神剧里抓捕国共间谍,但在《起风了》当中,他们只弹压日本的民主人士,中国只是作为报纸的标题与作画的背景,出现在镜头的边缘里,欲言又止,欲说还休。

 

中国观众又能怎么看呢?


4、面包与酵母——中国视角能为《起风了》带来些什么

 

在回答上一节的问题之前,先看一个故事。

 

这个故事来自笔者故乡,安徽省安庆市文史资料第十二辑,由当地政协文史资料研究委员会编纂于1985年9月,是一本发黄的老书。作为地方志的一部分,这本文史资料的副标题是《纪念抗日战争胜利四十周年》,其内容只凭封面就能推断出来。而既然这个故事出现在这本文史资料里,那么多少也算是收集起来的史料了。

 

这个故事出现在《文史资料》的第103页,作者声称内容来自自己“亲自参与的回忆”。根据作者回忆,在日本占领下的1939年4月,地方教育部门在安庆城区组织了第一届小学(田径)运动会,比赛内容由当时日本驻安庆特务机关(原文如此)拟定,在比标准体育场小的场地内举行,项目有三十米与五十米短跑,用大鼓代替发令枪,在当时担任本地小学体育老师的作者看来是比较古怪的设计。除短跑之外,还设有两个游戏项目,其中一个被作者称为“50米夺取食物比赛”。故事里对这一赛事描写如下:

 

“……运动员在起点站立,双手在背后交叉,用绳子捆牢,终点裁判手持竹竿,上挈长绳吊一个面包,运动员跑到终点,用嘴咬到面包为胜。因从五十米以外跑到终点,不能立即停止,要咬住吊在绳子上的面包是很困难的,一口咬不准,面包被撞随绳摆动,再咬面包更加困难,因此越咬面包越摆动,越摆动越咬不到,引得日本人笑到弯背捶腰,并以此场面照相。透过这幅画面,使人看到沦陷区的人民,根本没有做人权利。”

 

结果在1940年,当地体育老师以游戏项目对身体锻炼无益为由要求下一届运动会取消游戏项目、恢复战前比赛制度,并将比赛放在公共体育场(当时安庆有标准400米跑道并一直沿用至今),这才让沦陷时期的学校体育活动回到正轨。

 

1985年虽然距离中日邦交正常化已经过去十余年,但鉴于当时中日民间交流尚不密切(安庆地方在1985年10月5日才与日本茨木市结为友好都市),笔者认为本文作者充分了解日本小学体育活动的可能性并不大。而如果将刚才引述的文字与日本小学的活动相比较,不难发现这场象征着“沦陷区的人民根本没有做人权利”的游戏其实并不是什么故意让中国人出丑的恶作剧(虽然笔者无法确认“用绳子捆牢”到底是何目的),而是肇始于明治时代、一直流传至今的“吃面包赛跑”(パン食い競走)。将日本既有的游戏项目导入中国的体育活动,在当时的背景下固然不可能视为正当的“文化交流”,但将其斥为对沦陷区人民的嘲弄也大可不必,应当只是对沦陷区“皇民化”教育的一环。从这一点上说,作者对这次活动的指责,似乎有失偏颇,忽略了事情的另一面。笔者怀着轻松的心情看到这则故事,起初萌生出一种看到郑和把长颈鹿当成麒麟时的感觉,不禁会心一笑,脑海中浮现出并非真实、而是来源于动画中“吃面包赛跑”的诙谐场面,仿佛乾坤倒转,自己站在了“弯背捶腰”的那一边;但再仔细一想,又不免觉得沉重。没有经历过那个时代的我们凭什么倚仗更完备的信息,去嘲笑长辈经验中的“无知”?就算历史事实有可商榷且值得商榷之处,但笔者冥冥之中,却感到自己连指摘的资格都没有。

 

这个故事因此并没有从一个控诉日本侵略罪行的极端走向另一个彻底怀疑“抗日爱国”政治宣传的极端,而是激发了某种更深层次的思考。历史的事实,无论是口述的回忆还是记载的文献,当然是必须加以推敲考证,才能采信的;但在另一方面,“历史”也以一种主观的经验存在着,那是一种对在历史中生存下去的感受性。这种感受性缺乏客观、理智,但却有着自己的价值。而当这种感受性用自己熟悉的文字、在自己熟悉的空间(比如那座笔者至今回到老家都能看到的体育场;这种睹物思史的感受似乎在“家乡”这种地方尤为强烈)里被重新构建起来的时候,心中难免会有一种隐约的attachment(请原谅这里的用词),把那种在历史中生存的感受性活生生地拉到眼前。

 

但并不能因此认为,这种感受性是一种普遍存在、且理所应当的东西。比如,笔者当初之所以能阅读这本文史资料,绝不是因为老家人民热爱自家历史,只是因为笔者祖父曾为地方志贡献过文章,因此才藏有全套放在书柜里吃灰;而有过这种复杂的“沦陷”经历的土地,在中国甚至连传统意义上的“中国本部”也没有全部覆盖,很多地方就连地方志里也很难找到诸如此类的记载。这种感受性甚至不能拿来强加于不少中国人之上,但因为抗日战争对中国(民国以来)民族主义的形成影响实在太过重大,被日本侵略、占领的历史记忆由于政治动机而被铺陈到“中国”所覆盖的每一个角落,使得抗日几乎成为了一种整个国家的集体想象(或者用一种更委婉、不那么解构式的语气,集体记忆)。这种潜在的想象是如此之顽固,以至于没有参与过抗战的集团仿佛不能对其构成反驳,反而只是让自己显得不那么“中国”了而已。也正是这种顽固而笼统的想象,为手撕鬼子、平推炮楼的抗日神剧提供了滋生的土壤,已经成为了文化领域的严重问题。

 

这种因为民族主义的政治宣传而被无限制拉伸的“历史”像牛皮糖一样,在其延展最大的地方露出苍白的颜色,失去了原本的韧性。用这种冷冰冰的“历史”去看《起风了》,当然是不可取的,至少是自找麻烦:何苦为了一部电影的历史论述而皓首穷经,锱铢必较,更何况这样的较真很容易落入本文第一节里强调的“反战”陷阱里?但也正是因为这种延伸,使得作为“中国人”的观众们就算生长在没有过沦陷记忆的土地上,也能保有一种最基本层面的attachment,从而对那块牛皮糖的韧性有着最起码的认识,对本不属于自己的感受性产生一丝共鸣——而能够保有这种独特的“感受”,也正是在观看电影时最最需要的东西。

 

这也就是中国观众在观看《起风了》时,所能获得的最大收获:如果说《起风了》是一个面饼,那么中国视角只要运用得当,便能起到酵母的作用,把观影过程中原本就已经相当深入的思索发得更加醇厚,因为中国视角在《起风了》当中能够“真正”提出一个深刻的伦理问题:二郎所作所为的伦理。也许对日本观众(尤其是经历过大轰炸的老观众)而言,《起风了》中出现的被轰炸的中国城市可以激发一定程度的联想,唤起某种对战争苦难的警惕;但对中国观众(这不只是中国籍的观众,而是如上文所述,已经与“中国”民族主义的覆盖群体形成重言式的国族认同集团)而言,既然电影里出现了中国,那么无论自己有否经历过如片中被日本轰炸机空袭的事件,恐怕或多或少都更能理解硝烟的热度吧。“战争的残酷”,宫崎骏反反复复讲了很多年,但他自己骨子里还是割舍不下机械迷、军事宅的一面,恐怕对战争的描写对大多数日本观众而言只能停留在纸面上,逐渐变得苍白无力;而作为(想象中)在电影里被二郎和本庄设计的军机轰炸的一方,中国观众是不是凭着自己的集体想象与记忆,更能理解这种残酷性,从而为这个“讲述(日本的)年轻人如何在那个艰难的时代活下去”的故事增添更深层次的一种思考?只要加入了这种最基本层面、没有手撕鬼子、也不特别强调具体战争罪行的、对日本侵华战争“实际发生过”“就发生在自己‘身边’”的历史感觉,并将其有所克制地代入到观影活动中,那么中国视角下的《起风了》,或者侵华战争视角下的《起风了》,非但不会被扭曲、贬低或者教条化,反而会迸发出更惊人的冲击力,把《起风了》的思想主题推到某个震撼人心的极致——这有可能是连宫崎骏本人也无法达到的效果。


这种复杂、甚至有些百感交集的感受,也正是《起风了》在思想层面的魅力所在。
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