东邪西毒 东邪西毒 8.6分

环状叙事

孙正达
[摘要]
进入上世纪九十年代以后,许多电影剧作逐渐突破常规线性叙事,试图借助叙事结构的积极创新,对电影的时空关系进行重新建构和定义,这种形式和概念上的双重转换为传统叙事电影的变革提供了理论与实践的可能。——希望朋友们在创作中有一些参考价值

  
  “一切都会在时间中产生和消逝”,黑格尔曾经用一句简洁的语言概括过现实时间的不可逆性和情感的不可重复,然而在我们眼里,“一个小时并不是一个小时,它是一只玉瓶金尊,装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴。”从身边流过的每一瞬间都牵绕着一些难以言传的微妙的感觉,“过去”便是我们每个人身上都存在的某种永恒的东西,我们如果在生命中的某些有利时刻重新把握“过去”,便会“油然感到自己本是绝对存在的”。就像巴赞给“摄影”下的断语“它只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽”一样,电影的魅力在于它再现并重新解释了这种千百年来被动地服从于时间的思维习惯,并以一种虚幻而富于满足感和宗教意味的方式迎合了人类心理的基本要求:与时间抗衡。
  
  创造新的电影时空叙事形式
  
  在传统电影叙事中,时间被理解成为单纯的持续,如镜头长短,主观时段...
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[摘要]
进入上世纪九十年代以后,许多电影剧作逐渐突破常规线性叙事,试图借助叙事结构的积极创新,对电影的时空关系进行重新建构和定义,这种形式和概念上的双重转换为传统叙事电影的变革提供了理论与实践的可能。——希望朋友们在创作中有一些参考价值

  
  “一切都会在时间中产生和消逝”,黑格尔曾经用一句简洁的语言概括过现实时间的不可逆性和情感的不可重复,然而在我们眼里,“一个小时并不是一个小时,它是一只玉瓶金尊,装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴。”从身边流过的每一瞬间都牵绕着一些难以言传的微妙的感觉,“过去”便是我们每个人身上都存在的某种永恒的东西,我们如果在生命中的某些有利时刻重新把握“过去”,便会“油然感到自己本是绝对存在的”。就像巴赞给“摄影”下的断语“它只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽”一样,电影的魅力在于它再现并重新解释了这种千百年来被动地服从于时间的思维习惯,并以一种虚幻而富于满足感和宗教意味的方式迎合了人类心理的基本要求:与时间抗衡。
  
  创造新的电影时空叙事形式
  
  在传统电影叙事中,时间被理解成为单纯的持续,如镜头长短,主观时段,或被理解成为简单的时间位置,如过去时态、未来时态,时间仅仅是一种有限度的形式和工具。它被严格地限制在一定的空间中顺时展开,偶尔的倒叙与追叙只是作为讲述故事时有益的补充和装饰。但在现代主义浪潮逐渐向多种艺术门类渗透并从根本上改变人们的艺术创作和审美观念的年代里,具有先锋意识的艺术实践不仅使时间被赋予了一种前所未有的价值,而且还重新建造了时间,以对时间的重构来叙述时间,使时间同样成为叙事内容的组成部分。
  也就是说,时间是客观的,也是情绪性的,它既形成了用以承载内容的结构,又是一种能够广泛而准确地用来描绘意识流动状态的借喻。在基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》里,时间被安置在两个神秘般地相互回应的空间中,两个女人的精神交融穿越了时空编织的经纬度,无时无刻不在进行着充满梦幻色彩的心灵感应;而在塔尔科夫斯基的眼里,时间是一扇如此自由和美好的玻璃之门,它诱惑并牵引着作者全部的思绪和情感,令他像来去自如的精灵一样,不留痕迹地飞翔在已逝和将逝的时空之上,去感受周围散发出来的略带忧郁的诗意与芳香……他们就是在这种随意而流畅的时空处理中完成了圆满的情感表达和完整的叙事结构。
  昆廷·塔伦蒂诺曾经说过:“形式的快感与一部内容出乎意料的影片所产生的震惊效果是一样的。”他所拍摄的《低俗小说》幽默而生动地证实了这一点。九十年代以后,中外影坛上出现了一大批有意识颠覆传统线性叙事手段的新型电影,它们在用形态各异的方式进行着这方面的尝试:1993年法国左岸派大师阿仑·雷乃的《吸烟/不吸烟》讲述了一个校长妻子决定先吸烟后开门与先去开门再吸烟可能引出的两种结果;1995年香港导演韦家辉拍摄的《一个字头的诞生》记述了一个卖花圈的小贩在一次洗澡后付账与不付账所导致的两种命运;法国影片《滑动的门》的女主角进或未进入地铁门口为她带来了不同的爱情遭遇;德国影片《疾走罗拉》则重复和假设了时间,在随心所欲的推倒重来中完成了爱情和命运的童话,这些都属于双线平行叙事;王家卫的《重庆森林》和安东尼奥尼的《云端之外》是相通却无果的分段式叙事;而1998年俄国导演卡连·沙赫纳扎罗拍摄的《望月之日》更是完全遵从了片中角色随心所欲的主观意识和联想,在八十多个全都是只出现一次的人物之间自由流动,几乎无章可循。
  在这些非线性叙事影片中有几部作品颇值得关注,一部是马其顿导演米切尔·曼彻夫斯基的处女作《暴雨将至》;一部为香港新锐导演王家卫拍摄的《东邪西毒》;还有一部则是2005年的奥斯卡获奖影片《撞车》。它们的叙事形式惊人地相似,都呈现出一种环状结构,或者以环状的时空关系为主,或者以环状的人物关系为主。在这类影像结构里,时间是模糊的,因果是相对的,不知所起也不知所终,它的根本意义在于它是目前最能准确而形象地描绘人类生存境遇和内心欲望的叙事形式,透视出人们企图让自我来控制时空秩序的心理渴求。
  
  环状叙事的基本特征
  
  《暴雨将至》讲述了与战争和暴力有关三个片段故事,分别被命名为“WORDS(语言)”、“FACES(面容)”、“PICTURES(照片)”。影片的开端即“言语”故事的序幕正是“照片”故事的终结点,整部电影呈环状结构。在影片的开头,小教士柯瑞一边摘取鲜润的西红柿,一边含笑仰望天空,神父告诉他:“快下雨了,那边已经开始下了,走吧,时间是不等人的。”当我们接近影片结尾时,一场大雨落在摄影师柯克垂死的身体上,他喃喃自语,深情而神往地仰望着故乡的天空;阿尔巴尼亚少女桑米拉跌跌撞撞地飞奔过山坡来到教堂旁边,此时开头小教士柯瑞采摘西红柿的一幕重新出现,同一场暴雨,穿越无限时空,覆盖在不同的生命之上,第三段故事的结尾也因此与第一段故事的开头顺利缝合。

  这种反常规的叙事结构把故事由一条简单的线连成了一个循环往复的圆,所有本来就隐藏在叙事过程中的伏笔也纷纷奇迹般地显现出来,影片以此为基础成就了它同样充满着神秘主义和暧昧性的人物关系和时空结构,分段式的叙事风格使时间运转成为超于想象的现实元素,同时语言、雷声、照片,也成为贯穿影片始终的几种基本意象。曼彻夫斯基也许是受到爱因斯坦相对论时空观的影响,“他要捕捉的是时间共存并置的可能。”真实时间被偷梁换柱地兼用了,叙述时间自由地完成了对原有影片材质的一次重构,赋予它们无限的被解释的可能。
  影片的结构特征恰如其分地表达了导演的叙事主题,即对战争和人性的深沉反思,这正是应合着陈先发的一句诗:“危险的日子呈环状,无处可以击破。”如影片在不同的时空插入有关孩子的隐喻:教堂之外,一群孩子在用乌龟玩坦克交战的游戏,他们以焚烧动物为乐;在葬礼的不远处,一个孩子举着相机拍下他感兴趣的东西:一场由杀戮导致的葬礼;在柯克的家门口,一个光屁股小孩抱着机枪高兴地玩耍。他们很有可能成为人类争斗和血腥本性的传承者。这种反复的电影修辞散布在影片的每个段落,既是强调,也是预言。
  本片的每个段落都严格履行着欧洲传统叙事中的“三一律”原则,而当它们一旦通过反复、对比、呼应等电影修辞手法和影像与影像之间潜在、永久关联同时归入同一故事的时候,段与段之间时间的重新衔接便迅速突破了叙事规则的限制,“真正解放了叙事,并且使得我们的单一思维从已有的时空链条上脱轨而出……”使人不自觉地陷入一种影像与时空共同织就的迷幻世界中,这部影片“宣告了90年代新导演对电影语言的自觉思考正在隐然破茧”。
  同样,以荒漠为隐喻和背景的影片《东邪西毒》和以多起撞车事件来建构因果循环的影片《撞车》则将人物关系的处理作为环状叙事的基本立足点。《东邪西毒》以“西毒”欧阳峰与雇佣杀手谈生意开始,最后又以此为终结,在这样一个循环往复、首尾相似的情境中建造了一套相互背向的人物关系;女扮男装的慕容嫣爱着黄药师,黄药师爱着西毒大嫂,西毒大嫂爱着西毒,而西毒却把慕容嫣在幻觉中当作自己的爱人。这种环状的人物处境,使一种现代意味浓厚的情感困境得到了形象化的表达。
  影片的开篇便说:“古语有云:不是风在吹,而是心在动。”强调任何一种感觉、一种意识在本质上都是主观意念所引导的结果而非客观世界的存在。影片为实现主体情绪的顺利表达选择了第一人称的叙事形式,这使身在其中的角色都拥有属于自己的表达空间,他们在各自的空间里以独白式的语言吐露出内心最真切的感触,依靠“记忆”对“过去”施行一种现时性的语言呈现。
  
  “记忆”在这部影片中意味着一切概念的开始与终结,所有的情感纠葛皆缘自于它,所有的叙事形式也臣服并受制于它。无论是自主的回忆还是不由自主的回忆,都通过“当前的一种感觉与记忆之间的偶合”,使他们的“过去继续生活在现在的滋味和气息之中。”而自由自在的闪回技巧则是实现这些功能的最主要方式,“闪回镜头创造了一种独立的,内在的,可以随意拨弄的,集中的和戏剧性的时态”,它使剧情增强了格调上的统一,并使整个主观叙事自然、迅速、合理地转为第一人称。如盲武士在对付马贼之前漫不经心地告诉西毒,要回家乡看桃花,这时闪回中出现了映在湖水中的桃花三娘,道出影片最后才说出的一件事实:桃花不是花,而是盲武士深爱的女人的名字。这种方式意味着:人可以有意识地潜入往事,像绕过水草的游鱼一样,绕开时间的缠绕,游向记忆的彼岸,清晰回顾那些不曾被时光冲淡过的人事痕迹,甚至强烈地影响甚至支配着现在时态中人的精神生活。
  而在影片《撞车》中,人物与叙事线就显得更为繁多和复杂。在不同种族、身份、肤色、国别的人之间所发生的与“撞车”有关的一系列事件当中,利用宏观的环状叙事和微观的情节交叉叙事,为观众编织了一段充满因果承接关系的人性百态。影片呈现出一个拥有大量移民和外来人口,且文化历史极度庞杂的美国当代社会,其主题内涵与叙事结构有着极为相似的内在联系。“冲撞”,成为人与人之间产生联系、形成各种文化矛盾的基本动因,也正是在这些精心设计的关系建构过程中,种族共生所导致的冲突与磨合现象得到了有效呈现。
  
  结语
  
  环状叙事结构的魅力在于它提供了一种“全新的形式的陌生化”,并且取消了电影叙事中“绝对”和“停止”两种概念,它使因果相对,首尾相连,使时空成为心灵周而复始、轮回运转的载体,成为生命所有企图、欲望和命运的代名词,而叙述者那些“跳跃的、感性的”艺术激情与“严整的、理性的”创作意念共同成就了一种近乎完美的主观化叙事风格,在繁复多变的现实时空中创造出全新的视听体验和心理感受。
  另外,上述作品在叙事角度和表述方式上不仅各有侧重,而且它们各自所拥有的叙述语境和影像风格也时时透出一种独特的民族气质。既有不同民族、不同文化背景下的社会风貌和世俗人情,又有殊途同归的、属于整个人类自身的对于命运、个体意识、情感等一系列基本命题的思考和解释。几部影片在剧情方面的奇巧构思与别出心裁不仅成为它们赢得国际声誉和评论界高度肯定的关键因素,也为剧作理论和实践提供了一系列珍贵的研究文本。
  
  [参考文献]
  [1]安德烈·巴赞,崔君衍译.《电影是什么》.江苏教育出版社,2005年版.
  [2]程青松.《国外后现代电影》.江苏美术出版社2000年版.
  
  [作者简介]毛琦,女,(1977— ),北京师范大学艺术传媒学院影视学学士、影视学硕士,中国艺术研究院电影学博士,复旦大学中文系影视文学博士后。
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