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韩国电影产业为什么不输给好莱坞

孙正达
来源:《当代电影》2015年第6期 作者:冯凝



一方面,韩国电影公司并不轻易跟风投资拍摄表面上盈利空间大的单一类型,而是积极地在自我擅长的领域精雕细琢,这显然与振兴委员会全方位的保驾护航分不开;另一方面,委员会的创作扶持并非盲目进行,而是依据一定法条和准则,最大程度保障了珍贵的创作资源不被无端消耗


   原题:永动的生态产业链:当代韩国电影政策分析


  导言

  如果说中国电影市场本身的潜在容量是一座取之有尽的巨型矿山的话,(1)韩国电影面对数量上几乎再无潜力可挖的观众群体,则巧妙地自身调整挖掘结构,企图高效获得多样性的资源。学者Kim Hyae-joon在《韩国电影政策史》一文中指出,直至1998年2月25日,韩国政府(金大中政府)方才开始实施电影的推广政策,而此前则基本处于控制与放任自流的状态。(2)推广政策实施后,最大的行动力则来自成立于1999年的韩国电影振兴委员会(Korean Film Counsil)。(3)经过十多年的发展,韩国电影如今取得的成就有目共睹,而这与该委员会的推动也不无联系。此前中文学术领域内,单从电影文本角度对中兴的韩国电影进行分析的论著为数不少,针对电影大师展开的作者性...
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来源:《当代电影》2015年第6期 作者:冯凝



一方面,韩国电影公司并不轻易跟风投资拍摄表面上盈利空间大的单一类型,而是积极地在自我擅长的领域精雕细琢,这显然与振兴委员会全方位的保驾护航分不开;另一方面,委员会的创作扶持并非盲目进行,而是依据一定法条和准则,最大程度保障了珍贵的创作资源不被无端消耗


   原题:永动的生态产业链:当代韩国电影政策分析


  导言

  如果说中国电影市场本身的潜在容量是一座取之有尽的巨型矿山的话,(1)韩国电影面对数量上几乎再无潜力可挖的观众群体,则巧妙地自身调整挖掘结构,企图高效获得多样性的资源。学者Kim Hyae-joon在《韩国电影政策史》一文中指出,直至1998年2月25日,韩国政府(金大中政府)方才开始实施电影的推广政策,而此前则基本处于控制与放任自流的状态。(2)推广政策实施后,最大的行动力则来自成立于1999年的韩国电影振兴委员会(Korean Film Counsil)。(3)经过十多年的发展,韩国电影如今取得的成就有目共睹,而这与该委员会的推动也不无联系。此前中文学术领域内,单从电影文本角度对中兴的韩国电影进行分析的论著为数不少,针对电影大师展开的作者性导演专论研究亦俯拾即是。然而,唯独缺乏依仗新近数据、并围绕政府的积极性政策关系而展开的理论阐释。韩国与中国同属东亚文化圈,不但地理上接近,文化上也分享了共性,具有可借鉴价值。在此,为了给中国电影在长期发展过程中提供政策上的可参考样本,本文将试图填补上述空缺。由于篇幅所限,本文仅着力研究近两年来韩国电影的制片与政策的互动。该研究所撷取的样本,来自2012—2013年上映的重要韩国电影(以票房数据与影响力为准),数据参考自韩国电影振兴委员会于其年度报告中公布的官方数据。


  在20世纪初的当下,身处某种意义上“第三世界”的国族电影,势必面临着自身发展和外部压力的双重考验。对于韩国电影来说,这对考验意味着:1.如何制作具有本土文化特质的电影以协助构建符合民众想象的国家共同体,以及2.怎样有效面对美国好莱坞电影被引进后引发的竞争。帮助本土电影通过这对考验,是任何文职政府(civilian government)的重要意愿。为此,韩国政府采取了一系列有关政策,如今看来几乎是大获成功。我们在探究振兴委员会的政策因素之前,不妨先对2012年与2013年韩国电影本土票房的前十位影片情况考察一番。本土票房前十名的影片信息大体上代表了本土观众的接受倾向与制作方的拍摄方向。


  创作扶持:无微不至的生态系统

  从类型成分上看,无论是2012年还是2013年,即便在票房最高的影片列表中,都呈现出了多样化的类型分布:警匪片、古装片、家庭喜剧片、黑帮片、青春片,灾难片等类型应有尽有。考虑到一般观众进入电影院观影的通常习惯,成本高、制作大、明星多的作品是理所当然的选择。而在票房统计中,如同《辩护人》《恐怖直播》《断箭》这样的小成本写实主义影片得以榜上有名,并且获得了极佳的群众口碑,其背后暗示着电影工业制作体系的完善和观众群体观看习惯的成熟。然而,这类情况在相对自由的美国电影市场或尚处在摸索阶段的中国电影市场(4)中并不出现,因而绝非市场自动调节的结果。究其原因,是韩国电影振兴委员会的介入发挥了作用。在电影项目成立的前期,投资方的取舍取决于该项目的商业潜力。而导致票房大捷的常规可见因素,无非是具有票房号召力的明星阵容、具有成功商业先例的大片类型。而那些小成本、有类型突破、具备新意、风险大的电影项目,难以轻易在融资过程中获得首肯。韩国电影振兴委员会扮演的角色之一,便是支持小众电影的创作,他们提供给小众电影的导演们拍摄各类短片、剧情长片和纪录片的数额达到了110万美元。委员会认为经由其财政上的支持,更多独特的、实验性的电影得以成功拍摄,并促进电影工业内类型的多元化。


  除小众影片外,其他常规类型的作品同样可以获得政策资助。根据委员会的官方报告,本土项目的扶持条例还包括:

  a.导演扶持:已有作品在影院公映的本土导演可以申请提供给他们下部电影创作的启动资金。资金的数额取决于前一部剧情片的票房收入情况。委员会挑选六十部左右的影片,每部提供至多七万美元的资助;

  b.编剧扶持:韩国电影剧本数据库(The Korean Scenario Database)是借由网络提供和收集剧本的中枢。编剧上传作品,寻找买主并寻求国际合作之可能。每月有多至四部杰出剧本被选中,有机会申请为期三个月的剧本修缮课程。一旦剧本成型,被选中的项目将进行推销,其中十部作品获得奖励,奖金金额在5000美元到50000美元不等;

  c.公司扶持:从上述获选剧本中挑选出的50个剧本,将获得总共90万美元的资助,发放到其所属公司;

  d.风险投资:为了促成本土电影工业投资的持续性流动,韩国电影振兴委员会单独辟出1000万美元作为风险投资基金,以资助那些风险超过50%的项目。其中投资集团决定投资项目以及具体数额。(5)


  虽然取得高票房的影片并非全部获得了委员会的资助,但从更广大的视野上看,这一系列资助手段几乎涵盖了制作过程的方方面面,将韩国电影的发展模式打造成了一个健康的生态循环系统,并且已经深度影响了电影人的创作结构。电影类型的丰富性,暗示着一方面,韩国电影公司并不轻易跟风投资拍摄表面上盈利空间大的单一类型,而是积极地在自我擅长的领域精雕细琢,这显然与振兴委员会全方位的保驾护航分不开;另一方面,委员会的创作扶持并非盲目进行,而是依据一定法条和准则,其专业性在最大程度上保障了珍贵的创作资源不被无端消耗。


  院线/网络发行:立足小众,放眼国际

  非商业大片在制作完成后,时常面临难以上映和上映场次稀少的困境。由于电影院方获得最高的经济收益的考量,自然优先排布票房潜力大,或首映上座率高的影片。在此类情况下,放映端如果没有外部政策干预,很难主动以弘扬本土电影文化为动机,批量安排非商业大片的放映,从而限制了此类影片的发展。另一方面,艺术电影本身投资预算有限,资金基本流向了制作本身,不太可能按照常规电影的分配比例来均分制作和宣发的费用,于是更难与典型商业电影获取可与之竞争的宣传机会。然而,与中国艺术电影时常出现的“一日游”现象(个别导演甚至只依靠海外市场回收成本)相比,韩国艺术电影市场的境况要好得多。由于这些小众的艺术电影植根于本国的现实土壤,如果不能被在地化消费,只作国际影展上弘扬国族性之用,未免顾此失彼,本末倒置。


  诚如前文所述,《断箭》《恐怖直播》《辩护人》这类影片,立足于当下、精心经营叙事、不以视觉冲击吸引眼球,却得以频繁地与《雪国列车》这类跨国合拍大片共同进入票房前十的榜单,这种情况在其他亚洲国家的电影市场是难以想象的。表1、表2直观地展示了这类电影的放映场次情况,其中青春片《建筑学概论》的放映场次为593场,政治惊悚片《恐怖直播》为743场,法庭片《断箭》为456场,同为法庭片的《辩护人》则为923场。与《柏林》这样典型好莱坞化的跨国谍战片获得的894场放映相比,放映端提供给它们的流动空间十分可观。事实证明,本土观众也并非只对视觉大片趋之若鹜,在给予了观看小成本、艺术电影的权利后,他们的确进行了理性的选择。


  具体来说,为了改变小众电影和艺术电影院线公映困难的问题,电影振兴委员会在2013年的报告中提出如下政策(6):

  a.常规发行资助:韩国电影振兴委员会资助投资运营艺术影院。(7)资助费用涵盖了:影院维护、制作市场推广产品、电影排片以及协助发行的字幕翻译等;

  b.艺术电影专款:委员会还单独辟出一笔费用,用于协助发行艺术电影、小众电影和纪录片。每年有15部影片分别获得3万美元的资助,用以制作拷贝、数字拷贝打包、运送与接收,以及市场推广;

  c.韩国电影开放交流生态系统(Korean's Open Movie Exchange/Eco-System,简称KOME):该系统提供安全可靠的网络交易环境。在电影内容提供商和服务提供商的通力合作下,合法电影下载和注册服务变得更加容易。通过宣传“优秀下载者”的理念,韩国电影振兴委员会将KOME打造成为保护小众电影、提供安全的数字电影内容的基地。(8)


  以上推广政策仅针对韩国本土市场。但毕竟本土市场容量有限,为了使得本国文化产品不仅限于朝鲜半岛之内的消费群体,委员会对海外市场采取的政策为:

  a.国际推广:主要致力于参加国际电影节和国际推广会,以及探索不熟悉韩国电影的新市场,举办韩国电影回顾展和资料馆放映,增加韩国电影人的辨识度。委员会同时资助电影人或演员参加电影节的差旅费用。或者,电影节受邀电影可申请协助制作字幕或DCP(数字电影打包),其中剧情片最高技术资助3000美元,短片最高600美元。参加电影节和市场推广会的销售公司同样可获得制作试看样片、洗印宣传材料等方面的帮助。委员会同样也组织社交活动,例如“韩国电影之夜”,以提供国际电影公司之间咨询和沟通的平台。


  韩国电影近年来的国际声誉,标志着其早已摆脱了单单依靠金基德这样的另类导演在高品质电影节中苦苦支撑艺术口碑的局面。委员会不遗余力地贩售本土电影,导致即便在美国市场,都有AMC Theater这样首屈一指的院线在部分指定影院连年播放优秀的韩国商业电影,(9)其票房表现可圈可点。相比之下,中国导演的海外拓展方式基本只基于导演与个别制片公司的信任,难以真正形成规模。


  国际合作:从“在地化培训”到“资金大回馈”

  以奉俊昊为代表的电影导演通过与好莱坞大牌明星及先进影像技术团队的合作,完成了具有世界影响力的作品,如《雪国列车》。而朴赞郁的《斯托克》在秉承了其本土作品阴郁、冷峻、残酷气质的基础上,以西方叙事展开了面对国际市场的全新探索。也许将《雪国列车》《斯托克》的出现归功于振兴委员会,难免有刻意忽略韩国最顶尖导演的个体能力与作者性之嫌,但不可否认的是经过多年在国际电影艺术舞台的市场宣传,委员会倾力打造的韩国电影优良的整体形象为这类国际合作铺平了道路。更为重要的是,委员会深知明星级别导演的个体合作,无法迅速带动整体工业的前进,因此需要搭建更宽泛的跨国平台。


  目前,韩国电影振兴委员会在中国和美国设立了办公室,在日本和法国派驻当地代表,意在以此拓宽国际合作的道路。以中国为例,委员会旗下的韩国电影商务中心驻北京办公室,提供来自中国本地的强力支持。该中心为韩国制片人和导演在中国开设长期(三个月)、短期(一个月)培训课程,涵盖了与电影相关的社交、咨询等多方面内容,以助他们更好地融入中国电影工业。(10)跨国合拍电影往往存在技术以外的难题,例如异种文化的相斥、沟通的鸿沟等,此类训练力图将软性的文化摩擦降至最低,使合拍片项目的完成更具效率。


  资金协助上,如果外国制片人筹备的合拍片中国际投资超过拍摄花销的20%,且影片超过70分钟、预算超过100万美元,则该片有资格申请拍摄总预算25%的回馈,最高不超过30万美元。另外,即便不是真正意义上的合拍片,委员会对于在本土完成但使用国外影像和声音团队的电影项目,也提供最高达到制作费用30%的现金支持,资助款额不超过150万美元。外国制作公司制作的剧情片和电视连续剧项目如果海外投资超过了80%,同样有资格申请该款项,但必须保证至少有三天在韩国拍摄,且在韩国的花销至少达到10万美元。(11)


  政策保护:“公平/不公平”的竞争环境

  电影工业的全球化对于任何非好莱坞电影来说是把“双刃剑”,国际推广与合作不得不涉及到国际竞争。好莱坞电影依仗自己所宣扬的“人类普世价值”,在全球范围内的几乎任何文化中畅行无阻。那些彻底开放外国电影引进关口的国家,绝大多数都在自由竞争中一败涂地。韩国电影在振兴委员会的支持下大举渗透海外市场,理论上必然会遭至好莱坞电影的反噬。在韩国电影史研究中,本土电影与引进片的博弈,也的确书写了其中最浓墨重彩的一笔,甚至引发了多次大规模的导演示威行动,由此影响的政府对于进口影片配额的设置也几经浮沉。不过,反观2013年韩国电影市场票房总排行情况会惊讶地发现:仅有一部好莱坞电影《钢铁侠3》进入了本土票房前十。也就是说,在韩国观众眼中,万人空巷、全民必看的好莱坞电影已经所剩无几。同时,即便外国电影整体需求量依然巨大,也已经在与韩国本土电影的竞争中连年处于下风,下图的对比便是明证:

  外国电影本土观影人次对比

  先不论这样的竞争是否“公平”,从图1中可以看出,客观上外国电影在韩国的观看人数在五年内基本维持在一个相对稳定的数值,即8000万人次出头;而本土电影的观影数量则在五年内近乎翻了一倍,绝对数值也在近三年超过了外国电影。那么,政府的配额操控是否无形中影响了观众的选择呢?首先,我们可对2013年各国电影在韩国市场上的放映影片数量(12)进行考察(见图2)。


  显然,韩国电影的放映数量与外国电影相比并不占优势,仅占全部放映数量的20.2%,而观影人次占比却达到了59.9%。可以想见,外国电影引进的数量虽大,但放映的场次不如本土影片。那么,是什么因素导致了韩国电影依靠183部产出的数量,获得了超过一半的观影人次呢?这究竟是韩国电影本身素质的提高,还是政策性因素强制实施的结果呢?我们知道,与中国只限制引进分账大片数量(34部)的政策相比,韩国采取的是保证每块银幕放映韩国电影比例(以天数来计算)的方案。也就是说:在韩国本土,所有电影院必须每年放映满73天国产电影,该数字是在2006年确定的,(13)沿用至今。然而,强制放映的天数实际上只占据总放映天数的20%,根据图1提供的观影人次比例,韩国电影的实际放映比例,已经大幅超过了20%。因此可以判定,即便废除了配额限制,韩国电影依然能够在竞争中生存下来。


  韩国电影已经能够去掉配额制度的保护伞,但反过来,远超国片数量的外国电影的上映,能够影响观众的品鉴水平,使其自由地从多种选择里淘汰掉水准较低的作品,从而防止了韩国电影人在无竞争的状况下固步自封。不过,对于影院来说,要完成2013年全部722部外国电影与183部本土电影的放映,需要多样化且分工明确的院线机制来分别负责不同电影的放映。因为每个影院在单位时间里能够成功洽谈、同时放映、顺利运营的拷贝种类是有限的。否则,苛求每家影院播放所有可供选择影片的后果不堪设想。相比之下,院线同质化现象严重的中国电影市场则不必考虑这个问题,毕竟34部分账片即便在单家全部上映,由于只需进行边际成本极小的重复多次播映,其票房产出也远大于成本。


  除此之外,另一个内部因素监督着配额制度的实施。虽然韩国部分影院在通常情况下并不严格遵守政府设下的播放比例规定(尤其是配额设定出现的早期),但每次一旦影院的集体违规行为整体影响了本土电影势力的发展,总会出现韩国电影人和激进主义者的大规模抗议示威活动,(14)此时政府再加大监管力度,以维持平衡稳定。考虑到如今韩国电影与外国电影在本土市场的票房比例状况,无论从资本产出还是文化民族自尊方面看,放映方都不会愿意冒风险私下提升外国电影的放映空间。如此一来,韩国电影在被好莱坞电影的入侵摧毁之前顺利发展壮大,并处在一个健康的生态系统中。


  电影教育:市场导向的实践模式

  韩国电影产业的欣欣向荣离不开新鲜血液的补充,因此电影制作的学院派教育同样受到政府政策倾斜,其中最具代表性的机构当属韩国电影艺术学院(Korean Academy of Film Arts,简称KAFA)。实际上在20世纪70—80年代初,韩国就已经出现了大学电影教育,但诚如导演朴光洙所言,这些院校所提供的教育过于抽象,且更多关注实验影像。此后KAFA的出现,才改变了这一现状。(15)如今,KAFA的身份一方面是隶属于韩国电影振兴委员会的实践培训学院,另一方面本身也是实体电影公司,直接参与产业运作。(16)据介绍,每年学院学生需要共同合作完成三部真人剧情长片和一部动画长片;学院的教育主要涵盖了:电影导演、电影摄影和动画导演三大领域。也就是说,目前KAFA的课程项目的实践性足以支撑学员结业后进入工业有效率地工作,而不会遭遇一般电影院系常见的抽象理论无法直接指导实践的窘境。由于KAFA属于振兴委员会旗下,依据上文所提及的委员会在制作、发行等方面的诸多优惠政策,其学员能享受的概率自然相对较高,更易实现学成后直接转入电影实体拍摄的无缝连接。


  结语

  由此可见,韩国电影扶持政策的重要特点,在于对症下药的同时,平衡了扶持项目的多样性和深广度。韩国电影文化当下的总体特征,是观众的鉴赏水平较高、新秀导演层出不穷,但刚性观影人口较少,影片海外影响力与好莱坞电影相比尚处在萌芽阶段。于是,韩国电影振兴委员会的政策主要着眼点在于培养有潜力的年轻导演并给予更多机会,提高电影类型的多样化,在无法改变观影人数的前提下,增加每个个体观看电影的次数,(17)同时竭力拓宽海外市场。更为重要的是,电影政策的繁多种类,有机地将出现在韩国电影制作链条中的每个部分都连接起来,从剧作到导演,从摄影到发行,无一遗漏。因而最大限度上保障了获得帮助的创作者最终能将作品完成,而不在任意具体环节中因资金和技术问题半途而废。在实施环节上,每项政策的扶持都经过了委员会专员的评估,有明确的实施标准和优先级考量,从而确保资金流向的合理化。


  韩国电影振兴委员会对2014年的展望,可概括为“该组织将尽最大努力扶持近年来已经取得客观成果的领域,同时开发创造可以在未来提高韩国电影环境的新项目”。(18)上述已经实施的政府扶持政策,从深度和广度上都大规模领先于同级竞争者,并且已成为了大部分第三世界国家电影的范本。


  (1)中国电影市场的成长如今基本依靠二三线城市银幕数量的增加来完成,这些地域由于此前少有影院,银幕数量严重不足,有着大量的刚性观影需求。加上电影消费是一次性买断消费,电影本身的质量对这些观众进入影院的影响相对较小。

  (2)Kim Hyae-joon, A History of Korean Film Policies, in Kim Mee hyun(ed.) Korean Cinema: from Origins to Renaissance (Seoul: CommBooks, 2007) 351.

  (3)韩国电影振兴委员会的前身为韩国电影促进会(the Korean Motion Picture Promotion Corporation),简称KMPPC。韩国电影振兴委员会志在通过多种途径支持和推广韩国电影。

  (4)据统计,2013年中国本土电影票房前五位分别是《西游·降魔篇》《致我们终将逝去的青春》《私人订制》《狄仁杰之神都龙王》和《中国合伙人》。这些影片虽然不都是豪华制作,但无疑众星云集,罕见真正意义上的写实主义影片。

  (5)(6)上述条款摘自韩国电影振兴委员会官方网站公布的相关材料,详见http://www.koreanfilm.or.kr/jsp/publications/books.jsp?catCd=640101

  (7)获得委员会支持的影院包括:Artplus电影网络、Indieplus、Cine Arirang、KOFA、Indiespace以及首尔艺术电影资料馆。

  (8)KOME的运营模式并非十全十美,因为它需要兼顾合法下载理念的深入宣传。由于KOME的新片同步速率较快,导致无论是韩国本土电影,还是欧美热映影片,甚至是香港电影,都可以基于此攫取高画质盗版资源。其重要证据是,网路上常见的热门影片的非法下载高清资源时而内嵌韩文字幕。

  (9)该举措由AMC院线旗下一个名为“亚太电影”(Pacific-Asian Cinema)的项目所支持,根据作者在位于纽约时代广场的Empire 25影院观察,前来观看韩国电影的观众并非全部是亚洲人,也有一定比例的西方面孔。

  (10)(11)同(5)。
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