三生一死 三生一死 7.8分

拉乌·鲁兹的叙述圈套

老板娘
拉乌·鲁兹的叙述圈套

拉乌·鲁兹出生在智利的蒙特港,童年的他经常在暑假跟着船商父亲环游世界。拉丁美洲的童年、放逐、海事和乡村传说显然让他具备了博尔赫斯式的悖论叙事情怀:一旦电影开始,循环的智力活动就自动涌来。拉氏的所有故事都是叙事博弈,它们就像一种无法治愈的病,慢慢深入到观众的思维里,观众在此必须抛掉所有的预设和逻辑,在他尚未分化的世界里寻找时间和空间的内在秩序。

[三生一死]是一个弹珠,他不断弹起又落下,上一个动作勾连下一个事件。四个小故事并不是各自独立的,故事间包含着奇诡的重叠和联系,节奏的替代、倒退不再是无缘无故的风格化花招,而是拉氏在叙述话语上的技巧抑或叫做“圈套”。下面将简单拆分其叙述话语中的时空线索,感受其叙述圈套下的魅力。

第一个故事最具传奇色彩,也是对时空运用最为出色的片段。安德鲁·派斯和马斯楚安尼扮演的身份之一马特·斯多在酒吧相遇,两人的对话镜头很少保持普通正反打的规整:双人镜头向后逃离,并被遮蔽物分离掉空间的完整性,对话中的单人反应镜头也委以奇怪的镜头角度,或仰视或俯视,使人眩晕。空间的不连贯并没有造成影片叙事的断裂,时间仍然在延伸,并起到缝合整...
显示全文
拉乌·鲁兹的叙述圈套

拉乌·鲁兹出生在智利的蒙特港,童年的他经常在暑假跟着船商父亲环游世界。拉丁美洲的童年、放逐、海事和乡村传说显然让他具备了博尔赫斯式的悖论叙事情怀:一旦电影开始,循环的智力活动就自动涌来。拉氏的所有故事都是叙事博弈,它们就像一种无法治愈的病,慢慢深入到观众的思维里,观众在此必须抛掉所有的预设和逻辑,在他尚未分化的世界里寻找时间和空间的内在秩序。

[三生一死]是一个弹珠,他不断弹起又落下,上一个动作勾连下一个事件。四个小故事并不是各自独立的,故事间包含着奇诡的重叠和联系,节奏的替代、倒退不再是无缘无故的风格化花招,而是拉氏在叙述话语上的技巧抑或叫做“圈套”。下面将简单拆分其叙述话语中的时空线索,感受其叙述圈套下的魅力。

第一个故事最具传奇色彩,也是对时空运用最为出色的片段。安德鲁·派斯和马斯楚安尼扮演的身份之一马特·斯多在酒吧相遇,两人的对话镜头很少保持普通正反打的规整:双人镜头向后逃离,并被遮蔽物分离掉空间的完整性,对话中的单人反应镜头也委以奇怪的镜头角度,或仰视或俯视,使人眩晕。空间的不连贯并没有造成影片叙事的断裂,时间仍然在延伸,并起到缝合整个封闭叙事框架的作用。

时间的缝合在影片里主要有三种形式:一种是显性的指涉,安德鲁·派斯和马特·斯多在酒吧中谈话,时间的流转如升腾的雾气氤氲在光线的变化中,先是白日的光线,紧接着是倾泻开来的的黄昏magic hour,两人浸润在神秘的橙色光线中似乎等待着事态的无限发展,最后夜晚来临,光线暗淡,一切阴谋都蓄势待发。由此,空间的连贯性虽然不停地被畸形的镜头角度所打断,但显性的时间指涉仍然很好的缝合住了这种断裂感。第二种形式是时间的一种隐喻和变奏,也是拉氏最具个人风格的表达,在[追忆似水年华]、[秘境里斯本]和[对面的夜]等作品中也是多次运用。无生命体和人物一样可以进行缓慢平移,更为奇妙的是这是一种不自知的运动,角色对自己由景深进入到前景的状态毫无意识,对于角色来说,这即是一种无效的动势,空间和时间一样,变成了一种“无”的在场,时间虽然没有直接展现出来,但却始终处于叙事的核心地位,控制住任何企图逃跑的离心力。第三种形式的缝合更为宏观,时间在四个故事中摒弃了线性的讲述,而是任意折叠起来。第一个故事里,马斯楚安尼的身份之一马特·斯多杀死安德鲁·派斯后进驻到前妻家中,对于前妻收养的女儿十分熟悉,20年不在却对前妻近期收养的女儿如此熟悉,这显然是一个解开拉氏叙述圈套的线索。果然,当影片进行到第三个故事时,线索得到证明,这是马斯楚安尼作为第三个身份——仆人“铃”的谋划。他用一个身份做另一个身份应该履行的义务,他供养起自己和前妻的女儿,最后把女儿和丈夫所生的孩子又匿名放到前妻的家门前让他抚养。第三个故事显然发生在第一个故事之前,时间在此发生了折叠,表面看起来四个故事里的时间是线性的开口,但实际上时间已经给你下了圈套,它的存在并不是一种无用的参考,而是解开叙述圈套的线索,它的草蛇灰线串联起了各个独立的故事,把开放的现代小品缝合成封闭的寓言故事。

在封闭的寓言故事里,观众的错乱感和方位感同等重要,因为越封闭就越具有侵略性,离心力会不断地反秩序,并激发出封闭叙事对于整体的控制力。本片最明显的错乱感来自马斯楚安尼扮演的享有四种身份的主角,四个身份并不是彼此独立的,而是互相知晓的。收养的婴儿、仆人工作的响铃……都不停提醒主角自己的多重身份,开头三个故事里主角还能捋清自己的位置,行进到第四个故事,身份的存在感基本已经崩坏,商人卢西·艾尔曼德听见铃声会忽然变成仆人“铃”开始打扫卫生,销售员马特·斯多在梦中会变成乞讨的乞丐。最后,当女儿在咖啡馆与父亲马特·斯多相认时,马斯楚安尼扮演的角色隐匿于黑暗中,循环重复的四个身份一同出现在一张脸上,怪异而精准的几道光线投射在他的脸上,混沌的存在感应和着明暗斑驳的脸庞营造出一种无法言说的戏谑感。故事如果停顿在此,那这就是个开放的结构,但是结局向我们表明,这依旧是个封闭的拉美寓言故事。结尾,主角和自己的幻想对象卡罗斯多·坎贝尔共同抹杀了全部的存在, 与主角四个身份向关联的四个女人全部被他枪杀(或者主角自己被四个女人枪杀),这并不重要,因为他们都在抹杀存在。就像第一个故事里被轻松杀掉的前妻的现任丈夫安德鲁·派斯,主角在乎的并不是他们的生命,而是他们的存在和身份,“他们的不存在对存在来说很重要”。存在先于本质,主角本身仅仅是存在着,遭遇他自身,出现于世界之中,然后不过是成为自己把自己造就成的东西。当一切的身份和本质开始崩塌,他必须担负起存在的责任,于是他亲手杀死了自己创造的存在——前妻、女儿、妓女和现任妻子,包括他自己。这是他必须面对的,事情完成了,一切也就死去了,身份存在的死亡封闭住了先前的所有可能,封闭—开放—封闭,一个故事转换到另一个故事,一个世界转化到另一个世界,这就是拉氏的叙述圈套。
0
0

查看更多豆瓣高分电影电视剧

回应(0)

添加回应

三生一死的更多影评

推荐三生一死的豆列

了解更多电影信息

值得一读

    豆瓣
    我们的精神角落
    免费下载 iOS / Android 版客户端
    App 内打开