摄影机的寓言

老板娘
摄影机的寓言
法斯宾德在创作的中后期遵循着道格拉斯•塞克使用流行情节剧作为工具来解剖社会伪善和矛盾的方法进行电影创作,[恐惧吞噬灵魂]借用阿拉伯谚语告知人们,对于未知或反常的不熟悉事态的恐惧比所有阶级、种族和社会问题更令人绝望。

“越是简单的故事就越真实,观众也会越投入。倘若艺术激发了人们进一步讨论的可能性的话,那么我们认为它就达到了极致。”法斯宾德在创作的中后期遵循着道格拉斯•塞克教他的方法,使用流行情节剧作为工具来解剖社会的伪善和矛盾。[恐惧吞噬灵魂]和塞克的[苦雨恋春风]有着基本的框架轮廓,一个中年妇女和一个年轻男人在不同的社会阶层相遇、相爱,并遭遇社会排斥。但除了这些广泛的共同点,两者依旧是属于各自不同的作品,不只是因为塞克与法斯宾德的女主角是有钱寡妇和清洁女工的差别,也不只是各自结局的悲喜走向问题,法斯宾德是纯粹创造出了一个属于戈达尔和塞克教导之后的炉火纯青的自我影像世界,他比这两位导师更关切地为电影倾注了自我的元素,并用摄影机寓言自己的生活。

和之前作品相比,[恐惧吞噬灵魂]的语气更柔和了,付出者与操纵者之间的不平等关系是法斯宾德之前电影中的重要主题,但是在这...
显示全文
摄影机的寓言
法斯宾德在创作的中后期遵循着道格拉斯•塞克使用流行情节剧作为工具来解剖社会伪善和矛盾的方法进行电影创作,[恐惧吞噬灵魂]借用阿拉伯谚语告知人们,对于未知或反常的不熟悉事态的恐惧比所有阶级、种族和社会问题更令人绝望。

“越是简单的故事就越真实,观众也会越投入。倘若艺术激发了人们进一步讨论的可能性的话,那么我们认为它就达到了极致。”法斯宾德在创作的中后期遵循着道格拉斯•塞克教他的方法,使用流行情节剧作为工具来解剖社会的伪善和矛盾。[恐惧吞噬灵魂]和塞克的[苦雨恋春风]有着基本的框架轮廓,一个中年妇女和一个年轻男人在不同的社会阶层相遇、相爱,并遭遇社会排斥。但除了这些广泛的共同点,两者依旧是属于各自不同的作品,不只是因为塞克与法斯宾德的女主角是有钱寡妇和清洁女工的差别,也不只是各自结局的悲喜走向问题,法斯宾德是纯粹创造出了一个属于戈达尔和塞克教导之后的炉火纯青的自我影像世界,他比这两位导师更关切地为电影倾注了自我的元素,并用摄影机寓言自己的生活。

和之前作品相比,[恐惧吞噬灵魂]的语气更柔和了,付出者与操纵者之间的不平等关系是法斯宾德之前电影中的重要主题,但是在这里,两位主角艾米和阿里却出奇的和善,他们互相为彼此努力、关照,几乎可以被看作是法斯宾德全部作品中为数不多的完美角色。艾米的身上具有一种母性特质,让人觉得她仿佛能在特殊的气氛下化作一池春水,阿里也是如此的天真善良。虽然我们很清楚他俩这份关系无疑有更多的纠葛,但是观众必定会将他自己现实的情况填补进去,观众能够在影片中找到属于他们的可变性。

法斯宾德对于庞大的意识形态布局并不在行,这也并非是他的职责,他只是借用阿拉伯谚语“恐惧吞噬灵魂”告知观众他的目的:人们对于未知或反常的不熟悉事态的恐惧比所有阶级、种族和社会问题更令人绝望。艾米和阿里结合之初的压力大都来自外界邻居、亲人和同事的压迫,他们的精力贯注于同心协力抵御外辱,却忘记正视自己的真正问题,当外界的关系得到缓解,彼此之间的孤独、脆弱与嫌隙会形成一种形而上的恐惧概念,吞噬掉所有的理想主义。这是塞克在[苦雨恋春风]里没有过多着墨的地方,却被法斯宾德直言不讳。大抵人在日常生活里往往是处于一种既不能孤独,也不能与人共处精神状态,艾米在影片最后希望用“当我们在一起的时候,我们要善待他人”的方式解决这个问题,然而阿里的胃病发作打破了她的幻想。最后,阿里躺在医院病床,画面难得地开始发生动态移动,摄影机推向反射艾米看护阿里的镜像的镜面,反讽的亮色系洗漱杯逐渐被推进的镜头挤到画框外,呼应影片开头与泥泞的水潭一同出现的题记“幸福与快乐并不总相随”,滚烫热情代表幸福的亮色元素终归会被挤出画框,摄影机在这里仿佛作为一个宿命论的寓言者,安排了一切。

确实,摄影机的命定性成为该片一以贯之的线索。虽然法斯宾德的其他作品如[柏蒂娜的苦泪][当心圣妓]证明他是一个出色的移动摄影大师,但是[恐惧吞噬灵魂]里刻意被冻结的静止或剪辑画面,更能让我们从缺乏运动的静态画面知悉被堵塞情感的隐喻,从一个更广泛的层面读到德国社会的隐性讽刺。艾米和阿里经常出现在静态的框架空间内,1.33:1的画幅经常被酒吧、公寓、餐厅和楼梯间的狭窄空间承压到无法喘气,一个特别显著的例子是艾米和阿里在一个高档餐厅庆祝他们的结婚登记,景深处的两人被刻板的餐厅门框死死套住,规整肃穆的对称环境完全容不下这对可怜而幸福的新婚夫妻,镜头无情凝视着景深处的两人,两人也无知盯向镜头所代表的远方,时间和画面同时凝固,艾米和阿里作为社会的表征,以静止的姿态被无情拆分。在另一个层面里,静态画面里少有的移动镜头,显然更具目的性,镜头与画面每一次处心积虑地移动,都是一次寓言。每当出现艾米与阿里共处一个画框的场景,摄影机即会小心翼翼调度起一切预知未来的能力。影片第一次出现的纵向上升镜头非常突兀,是紧接着艾米与阿里第一次过夜后早晨分别的剪辑,按照以前的惯例,法斯宾德必然会在横向的调度轨道上扫视这对情侣,但是事实是他用了一组对称的剪辑处理了两人彼此分别的场景,随即,两人这种不共处一画却全然默契的情感被猝不及防的上升镜头所割裂,镜头移动到二楼邻居探出窗口的脑袋,原来是邻居在高处恶意地审视着这对艰难的情侣。此处,二维画面的延伸只强调了纵向的移动,因为对称的静态画面剪辑所塑造的稳定感必然会被打破,而打破它的,就是徐徐移动而来的高处的舆论。一个同样令人印象深刻的移动镜头是艾米和阿里在一个露天小旅馆的谈话,周围生硬地摆满了花哨鲜艳的黄色桌椅,酒馆工作人员挤在角落以异样的眼光注视这对异族通婚的夫妻(这个镜头也致敬了法斯宾德首部电影短片[城市流浪者]的场景,主角同样是独自一人坐在摆满了野餐桌椅的公园里)。艾米和阿里所处的室外空间本应该是宽阔的,却被亮色系的桌椅包围到水泄不通,镜头两次从侧面推进到二人谈话时的单个镜头,不是传统谈话的正反打而是在纵深视角上步步逼近的情绪酝酿,显然,镜头又在寓言故事,显示之后艾米和阿里面对的更多是内心的恐惧。

本片男主角阿里的扮演者萨林同样是法斯宾德现实中的同性伴侣,[恐惧吞噬灵魂]是法斯宾德送给萨林最后的礼物,拍完这部作品,法斯宾德决意与萨林分手,因为法斯宾德知道他俩对暴力和酗酒的依赖只会愈加伤害彼此。分手后的萨林在酒吧刺伤了三位无辜的人,事发后的萨林不得不在比利时、荷兰和法国逃亡,并最终于1977年在法国南部监狱自缢身亡。法斯宾德在1982年才得知萨林死亡的消息,而这一年,也是法斯宾德人生的最后一年。电影中的艾米和萨林因为内外界的压力无法真正幸福下去,现实生活中的法斯宾德和萨林也因为彼此的爱情伤害与嬉戏无法完满。法斯宾德从不让自己电影中的人物摆脱困境,因为他的电影就是他生活的自我寓言。
0
0

查看更多豆瓣高分电影电视剧

回应(0)

添加回应

恐惧吞噬灵魂的更多影评

推荐恐惧吞噬灵魂的豆列

了解更多电影信息

值得一读

    豆瓣
    我们的精神角落
    免费下载 iOS / Android 版客户端
    App 内打开