这么近那么远

老板娘
这么近那么远

[恐惧中的恐惧]的影像风格不如之前作品那般统一契合,但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向,并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨,让角色自己创造出了一个主观的异质空间。

玛格特和丈夫躺在床上,玛格特带着哭腔说:“你离我那么远,那么远。”丈夫追问这句话的意思,玛格特却放弃解释,画面最终淡出成绝望与黑暗。屏幕上,玛格特的观念与行为一次次被淡出所隔断,每一个场景都是短暂的,仿佛不时在提醒我们玛格特所处环境的尖锐与困惑——她的外部世界已被主观化,流水的眩晕特效、扭曲的世界,没有形状和轮廓,像混沌一样从四面八方包围着她,渗透到她的每一个感官,窒息她的回忆,甚至抹去了她的个人同一性。

[恐惧中的恐惧]是法斯宾德1975年为西德电台拍摄的电视电影,此次拍摄的摄影师不是之前密切合作的戴瑞克•罗曼和迈克尔•包豪斯,影像风格自然不如之前那般统一契合,但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向,并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨,让角色自己创造出了一个主观的异质空间。

德国新现象学家施密兹认为身体空间的体验有三种方式:宽度空间、方向空间和位置空间,他还尤其强调我们情感体验本身所具有的空间...
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这么近那么远

[恐惧中的恐惧]的影像风格不如之前作品那般统一契合,但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向,并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨,让角色自己创造出了一个主观的异质空间。

玛格特和丈夫躺在床上,玛格特带着哭腔说:“你离我那么远,那么远。”丈夫追问这句话的意思,玛格特却放弃解释,画面最终淡出成绝望与黑暗。屏幕上,玛格特的观念与行为一次次被淡出所隔断,每一个场景都是短暂的,仿佛不时在提醒我们玛格特所处环境的尖锐与困惑——她的外部世界已被主观化,流水的眩晕特效、扭曲的世界,没有形状和轮廓,像混沌一样从四面八方包围着她,渗透到她的每一个感官,窒息她的回忆,甚至抹去了她的个人同一性。

[恐惧中的恐惧]是法斯宾德1975年为西德电台拍摄的电视电影,此次拍摄的摄影师不是之前密切合作的戴瑞克•罗曼和迈克尔•包豪斯,影像风格自然不如之前那般统一契合,但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向,并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨,让角色自己创造出了一个主观的异质空间。

德国新现象学家施密兹认为身体空间的体验有三种方式:宽度空间、方向空间和位置空间,他还尤其强调我们情感体验本身所具有的空间性力量。想象空间本该是我们身体空间的自由投射,我们能通过主观世界的抽象运动证明我们作为人的独特性。玛格特作为生育过两个孩子的母亲,本应该更加具有用身体空间感知外部经验的能力,但她却把自己的想象空间异质化了。她不能正确拥有自己的身体,她把变换平面和理解外部空间的能力转换成歇斯底里地分裂。她感受不到枕边丈夫的存在,感叹丈夫离她“那么远,那么远”,这是因为她无法自她专心考试的丈夫科特那里获得她所渴望的情感援助,婆婆和小姑子的监视压力也让他无法安宁,所以她选择在异质的想象空间里惊慌失措。我们很容易就把玛格特的这份焦虑归入到“产后抑郁”的症候之中,我们甚至可以注意到玛格特第二个孩子的“在场的缺席”,我们跳过了他的银幕诞生,并且在他出生后,镜头几次带有的对其特写的冲动都被一种无名的焦虑感所打断,我们永远也看不到这个孩子的真容,仿佛他就是一切的深渊,玛格特的产后焦虑阻止我们直视这个孩子。

其实更确切的说,这份寂寞与恐惧的产后忧郁更应该是玛格特关于自我身份确认的一种分裂。在影片所有的镜子中,玛格特从来没有找到一个完整反映自己的镜像,每当出现水样流动的特效画面,我们就知道玛格特的精神错乱开始了,玛格特的主观镜头不仅是她所看到的,更是他发自内心所感觉到的。她的经验性的身体空间对于外部客观空间宽度、方向和位置的体验已经发生变形,更无力对自我身份进行确认。她为了服用大量的镇定剂而与一直觊觎自己美貌的药剂师莫克发生性关系,她失去了作为家庭中妻子与母亲的身份。另一方面,她又对女儿过分亲热,企图弥补出轨后家庭身份的缺失,可想而知,婆婆对她的热情冷嘲热讽,把它看做一种不正常的偏执。

全片唯一对玛格特保有同情的邻居鲍尔却被玛格特无情拒绝,鲍尔幽灵般跟踪在玛格特的身边,总是以奇异的眼光注视着玛格特,并警告玛格特要小心一点。他对玛格特说,玛格特需要一个能与她交谈的人,他理解玛格特对于沟通和存在感的渴望,他从某些意义上说,甚至就是玛格特的分身——一个游离于社会的深渊。但是玛格特并没有认出这个分身,她惊慌失措逃走,并对女儿说鲍尔是疯子,因为她无法正视自己的深渊与分裂。影片最后,玛格特经过一系列的精神治疗似乎有所好转,她的身份确认开始不再分裂,当玛格特被告知鲍尔已在公寓悬梁自尽时,镜头聚焦在画面右侧被切分的玛格特的脸部特写,背景里的的报信人卡里虽然占有很大空间却是虚焦的,整个画面构图精准地展现了玛格特的“处境空间”:在所有维度中,深度是最具有“生存性”的特征,通过深度的显示,他者和我之间产生一种不可分割的透视关系。在此处,玛格特与卡里的构图显然丧失了景深,卡里所代表的外界空间无法协调玛格特的主观世界,玛格特最终还是丧失了“生存性”的特征。玛格特嘴角出现的神经质的抽搐让人不寒而栗。我们不知道她这是对病态分身的消失的欣慰还是对自我认知的绝望——认清自我后却迎来了死亡的恐惧。这么近,玛格特的身旁就是丈夫和自我的身份分身鲍尔;那么远,即使看似获得了正确的身份认知,玛格特也永远无法翻阅到隐匿的、无限的腐烂生活背后的真正存在,活跃的生活麇集于玛尔塔死亡的嘴角,这即是恐惧中的恐惧。

主观空间的外化处理还体现在法斯宾德对于场景的选择上。为了呈现出乡村生活的禁闭恐惧,法斯宾德将电影中的主要场景集中在一个狭窄的范围之内,玛格特与婆婆和小姑子住在同一座公寓里,她们可以毫不费力监视玛格特的行踪。小姑子在楼上监视玛格特的镜头很容易令人回想起[恐惧吞噬灵魂]中一个不以为然的邻居俯视那对不相配的恋人的场景。并且,全片出现过很多次没有给出动作发出者具体样貌的窗台窥视镜头,这种窥视的留白,可以被认为是法斯宾德的一种惯常,法斯宾德的电影经常以人们彼此监视与闲话的方式暗示他们社交生活的范围,而个人的自由总是被保守分子的成见摧毁殆尽。
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