莉莉玛莲 莉莉玛莲 7.9分

艺术家的事业与情感

老板娘
艺术家的事业与情感

不管国家是否剥削人们对祖国的爱,不管在两人的关系中是否一人使另一人毁灭,法斯宾德不断在用新的变形说同一个故事。他所关切的是感情的可利用性,不管这些情感为谁所利用。

《莉莉•玛莲》是法斯宾德少有的没有主要参与编剧的电影,并且,法斯宾德与本片编剧曼弗雷德•普尔策的私人关系一向欠佳,所以,外界一直把该片看成是法斯宾德受人委托的被动作品。然而,1980年8月法斯宾德就《莉莉•玛莲》接受媒体采访的谈话却与舆论的观点恰恰相反:“事实上,脚本恰恰是我拍这部影片的诱因,它必须由我先行处理才行,否则我就不会同意执行。”原来,本片制片人路基•华特莱特纳给予了法斯宾德足够大的创作空间,法斯宾德有权利因演员或拍摄地点的需要而改写对白,他在编剧曼弗雷德•普尔策花四年心血建立的关于女主角原型拉蕾•安德森(德国歌唱家、演员,她演唱的《莉莉•玛莲》是二战中德国最流行的歌曲之一,1941年8月起,这首歌一度被贝尔格莱德的德国士兵电台整夜播放)的庞大的剧本基础上植入了一套带有强烈个人色彩的价值导向。

原初剧本首先关注的是男女主角之间的恋爱故事,一个是瑞士籍犹太地下组织成员,另...
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艺术家的事业与情感

不管国家是否剥削人们对祖国的爱,不管在两人的关系中是否一人使另一人毁灭,法斯宾德不断在用新的变形说同一个故事。他所关切的是感情的可利用性,不管这些情感为谁所利用。

《莉莉•玛莲》是法斯宾德少有的没有主要参与编剧的电影,并且,法斯宾德与本片编剧曼弗雷德•普尔策的私人关系一向欠佳,所以,外界一直把该片看成是法斯宾德受人委托的被动作品。然而,1980年8月法斯宾德就《莉莉•玛莲》接受媒体采访的谈话却与舆论的观点恰恰相反:“事实上,脚本恰恰是我拍这部影片的诱因,它必须由我先行处理才行,否则我就不会同意执行。”原来,本片制片人路基•华特莱特纳给予了法斯宾德足够大的创作空间,法斯宾德有权利因演员或拍摄地点的需要而改写对白,他在编剧曼弗雷德•普尔策花四年心血建立的关于女主角原型拉蕾•安德森(德国歌唱家、演员,她演唱的《莉莉•玛莲》是二战中德国最流行的歌曲之一,1941年8月起,这首歌一度被贝尔格莱德的德国士兵电台整夜播放)的庞大的剧本基础上植入了一套带有强烈个人色彩的价值导向。

原初剧本首先关注的是男女主角之间的恋爱故事,一个是瑞士籍犹太地下组织成员,另一个则是为纳粹德国唱歌的歌手,两人的离散、国族的阻隔使这段感情不得圆满。法斯宾德在此基础上加重了女主角薇莉的艺术家身份,在第三帝国的政权下,她非常清楚自己要活下来,并且是以一个艺术家亟待出头的需求活下来。因此,《莉莉•玛莲》的故事游走在了一个非常刺激的危险尺度上,他并没有以一种单纯的方式去做是非黑白的判定,法斯宾德妥善地编排剧中人物的动能和势能,尽管薇莉在片中多次以一种“被迫奔跑”的姿态出现在景框里,但她的行动却被紧密地缝合在了叙事结构里,与其说是非自愿干涉,不如称为外部推力的激活。法斯宾德用一种十分怪异而精准的力道勾连起了纳粹政权里,艺术家的事业与情感。

当希特勒赐赠给薇莉和她的搭档一座高档公寓时,我们可以很明显看出摄影机运动的异样。薇莉在公寓内巡视,不像之前大多是快速的推拉镜头,摄影机一气呵成以一个一分半的长镜头追随薇莉运动。更值得注意的是,此长镜头恰好处在影片时间线的中间位置,也就是说,影片前半段的累积都倾泻到了此处,移动镜头在公寓内以一种圆形轨迹的流畅形式推进,审慎而渴望的背景音乐伴随着充盈的、全体的运动空间将薇莉推向了一个不确定的状态。所以在即将绕回原地的长镜头的最后,薇莉在镜子前停留一会儿,她企图通过镜像之物确认自我和时空的可行性,对于纳粹政权的橄榄枝,她不愿主动做出抉择,她滞留在此,在这个圆形轨道里,她的进退皆是无效的,她求助于镜中虚像,期待被回忆之物(恋人罗伯特)能在虚像中显现出来并将她拔离出这个不确定时空。艺术事业因为阴差阳错成为了让薇莉得以幸免于难的工具,艺术事业也宿命般让自己与恋人间的区隔越来越大。当我们在之后剧情里看到罗伯特在监狱里愤懑地砸毁播放薇莉演唱的《莉莉•玛莲》歌曲的收音机时,这段长镜头带给薇莉的不确定性才真正被放大、夸张成一种唏嘘嗟叹的怅惘。在艺术事业的层面,薇莉被搭档在酒后如此评价:“我是一位不得意的艺术家,而你是一个不会唱歌的女人。”面对爱情,虽然薇莉为情感驱使更甚于依理性行事,但她仍不能挽回恋人的离开。

法斯宾德就这样将薇莉置身于政治力量和人情关系的纠葛中,并不是单纯的爱情至上也不是突兀的政治投机。法斯宾德并没有轻易去责难什么,因为类比影片的拍摄过程,他自己仿佛也在进行一个关于艺术家事业与情感如何筹谋的历程。该片的制片人路基•华特莱特纳是一位著名的德国右翼电影制片人,他一心想要赚钱,他一生中制定的电影政策比所有德国文化部长加起来制定的还多。当法斯宾德受路基•华特莱特纳之托接手《莉莉•玛莲》的拍摄时,舆论立即发出了法斯宾德是向资本低头的指责。然而法斯宾德倒不以为然,他拿出维斯康蒂解释:“维斯康蒂几乎所有的影片都是由右派人士资助拍摄的,他们给予他的施展空间比左翼人士更大。”他如此评价自己与路基•华特莱特纳的关系:“他无意在制作费上捞钱,而是要从出来的成果中挣钱,我关心的是一部电影是否能拥有最大的施展空间,他则着眼于发挥一部影片最大的效益,我们一拍即合。”

可见,法斯宾德作为艺术家的事业是相当具有灵活度的,他更着眼于“艺术最大空间的施展度”,他的艺术担当是建立在可行性的基础上。譬如当年法斯宾德被西德意志广播电台禁拍《借与贷》,他并没有气急败坏地与电视媒体分裂,他小心翼翼的收起自己的怒气,他深知电视媒体在时代中的重要性。他并没有歇斯底里,也没有委曲求全,他像撒旦一头钻进德国电影的心脏,把自我到代入所有的故事里。他所关切的是感情的可利用性,不管这些情感为谁所利用。这是无止尽的,是一个可持续的主题。不管国家是否剥削人们对祖国的爱,不管在两人的关系中一人是否使另一人毁灭,他不断在用新的变形说同一个故事。
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