中国轮盘 中国轮盘 7.9分

运动的眩晕与诱惑

老板娘
运动的眩晕与诱惑

“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片,以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”,无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动,运动的极致变成了虚无。

“中国轮盘”是法斯宾德经常与朋友玩的一种真实的游戏,这是一项极具攻击性的游戏,因为它伴随着的是他人评价与自我认定的断裂。游戏者分成两组,A组选择B组的某一个成员,然后B组提出一些诸如“这个人最喜欢的动物是什么”之类的问题来找出A组选择的目标。如此下来,一种情况是A组的回答很好的切合了B组对于被选成员的他人评价与自我认定,另一种情况则会走向误认与攻击,即A组对被选成员的描述根本不符合B组对于被选成员的他人认定与评价,言之凿凿的认定与不以为然的偏误杂糅在一起一同形成了一个关于被选成员的断裂空间。

在《中国轮盘》这部电影里,这个断裂空间通过摄影机以及叙事的谋划得到了无限的扩展。残疾的女儿安吉拉加入了与母亲对立的一组,当她的母亲问道:“在纳粹第三帝国的统治之下,这个人可能会做什么工作?”知道被选成员就是母亲的安吉拉竟回答:“做贝尔森集中营的指挥官”。摄影机环绕这群死寂之人运行良久,叙事也因...
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运动的眩晕与诱惑

“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片,以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”,无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动,运动的极致变成了虚无。

“中国轮盘”是法斯宾德经常与朋友玩的一种真实的游戏,这是一项极具攻击性的游戏,因为它伴随着的是他人评价与自我认定的断裂。游戏者分成两组,A组选择B组的某一个成员,然后B组提出一些诸如“这个人最喜欢的动物是什么”之类的问题来找出A组选择的目标。如此下来,一种情况是A组的回答很好的切合了B组对于被选成员的他人评价与自我认定,另一种情况则会走向误认与攻击,即A组对被选成员的描述根本不符合B组对于被选成员的他人认定与评价,言之凿凿的认定与不以为然的偏误杂糅在一起一同形成了一个关于被选成员的断裂空间。

在《中国轮盘》这部电影里,这个断裂空间通过摄影机以及叙事的谋划得到了无限的扩展。残疾的女儿安吉拉加入了与母亲对立的一组,当她的母亲问道:“在纳粹第三帝国的统治之下,这个人可能会做什么工作?”知道被选成员就是母亲的安吉拉竟回答:“做贝尔森集中营的指挥官”。摄影机环绕这群死寂之人运行良久,叙事也因游戏的赛点而达到高潮。然而法斯宾德不愿呈现人们如何言行举措,或如何在他们的故事里反映这一点,他意欲用影像的运动来呈现这一断裂空间——母女的畸形关系,人与人之间的虚无幻想。

影像的运动分为两种:其一是电影特有的影像的视觉化展开,其二是代表着情节性叙述艺术之特征的表象,其铺展与消散的过程。《中国轮盘》的情节叙事大都是歧义与暧昧的,我们虽然知道克里斯和亚丽安娜夫妇各自隐瞒对方出轨,丈夫克里斯在外偷情11年,妻子亚丽安娜也有7年,但当他们彼此撞见对方的苟且行径,却又能四目相对欢欣大笑。法斯宾德自己当然了解影片情节故事的铺展与消散完全沉浸在一种幻灭的虚无主义逻辑里,所以他通过一个特别清晰的叙事结构与形式消解了故事逻辑的暧昧。他把整部影片框定在一个戏剧式的三幕格式中,简短的第一幕设置了角色,扩展的第二幕使角色关系变得更加复杂,而绷紧的第三幕,中国轮盘的游戏,包含了爆炸性的高潮。不过,这三幕剧的冲突并不靠演员表演完成,而是靠摄影机运作来展现。“这是我第一部不借助演员来说故事的影片”,摄影机通过旋转、推拉和升降,俨然化身成一位在场的主体,运动的加速或缓减无时无刻不散发着一种诱惑与眩晕感。

在法斯宾德十四年的电影生涯中,他几乎总是与戴瑞克•罗曼(Dietrich Lohmann1969-1971)、迈克尔•包豪斯( Michael Ballhaus1972-1978)与查佛•史瓦辛伯格(Xaver Schwarzenberger1979-1982)这三位摄影师合作。每天开始拍片前,他都会交给摄影师一份标示镜头构图的精细草图,而他们三位皆善于将这些草图转译为卓越的电影意向。所以我们经常能在其影片中看到一些让人拍案称奇的场面调度。例如先前的《玛尔塔》,法斯宾德就和摄影师迈克尔•包豪斯发明了一种360度的环绕运动镜头,以此来表达男女主人公初次见面的命定性。反观《中国轮盘》,同样出现了很多次的360度旋转拍摄,在影片的一头一尾出现了两次耐人寻味的摄影机旋转。在开头,克里斯和亚丽安娜夫妇撞见彼此都在偷情的窘境即是通过包围旋转着的摄影机展现的:偷情的四人不仅没有剑拔弩张反而彼此照面、咧嘴大笑甚至握手示好,摄影机如蜘蛛吐丝包裹猎物一般吞噬包围着他们,摄影机越自由,被摄物就越麻木,这是一种360度的环绕死寂。一望而知的了无生意延续到了影片的最后,中国轮盘的游戏结束,亚丽安娜无法忍受女儿对自己的残忍与透视,她射杀了女儿的家庭教师。丈夫与亚丽安娜在镜头前不停地反向运动,调整出一系列回避与介入的身体动作,摄影机由内向外一边360度围绕夫妇二人,一边扫视整个环境空间。此时的旋转运动随着情绪运转而悬置、转向和中止,运动起到了一种减除影像的作用,尽管一些影像被记录下来,但它们却不能被呈现,只有通过运动和剪辑的效果才能提纯、具化出可见之物最幽深隐秘的本质。

运动—影像是电影独特的艺术特征之一,然而,法斯宾德在该片执着于此的目的却更令人瞠舌:“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片,以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”,无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动,运动的极致变成了虚无。借由这个原理我们不难理解影片刚刚开始时女儿安吉拉和母亲各自倚靠窗台的静止镜头,镜头冷峻审视两人的处境,毫无怜悯之情,摄影机没有一丝运动的轨迹,流动的感觉却依然存在,窗外树叶拂动的韵律与古斯塔夫•马勒第八交响曲的背景音乐承载了运动的虚无感。我们知道,法斯宾德很少在影片中安排孩童角色,现实生活中的他对孩童也充满敌意,他曾把情人萨林的孩子关在房中,只有上厕所的时候才准他出来。法斯宾德在影片中强调安吉拉的残疾,亦是一种对运动、欲望的征服欲与恐惧感。微不足道的阴谋,徒劳无谓的知识,运动的眩晕与诱惑,甚至以静止地流动来制造运动感。当然,运动最终还是会回归虚无的盲目欲望,这不仅是法斯宾德影像的方法论,也是其关于生活真相本身幻灭地理解。

载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏
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