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身份认知与死亡

老板娘
身份认知与死亡

唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人,才能抛开价值论断去爱,所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。

1982年6月10日凌晨三点半,法斯宾德的朋友朋友茱莉安•罗伯兹来到法斯宾德的公寓,只见他躺在床上,早已气绝身亡,嘴里仍叼着一根香烟。而仅仅十天前,法斯宾德才刚满三十七岁。法斯宾德的传奇人生因为他的意外死亡而被赋予了一种新的面向,而《水手奎莱尔》作为其留给后人的遗作,也被赋予了文本外的许多新的意义。

法斯宾德在《水手奎莱尔》剧本的序言中曾说过:“唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人,才能抛开价值论断去爱,所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。”我们姑且可以认定,法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。

法斯宾德实践自我认同的方式带有极强的露阴癖色彩,《水手奎莱尔》里曾多次出现男演员紧握自己生殖器官的特写画面,这种对自我身体的炫耀与暴露,在精神病学家看来即是一种绝望地试图克服那些萦绕于心的孤立与寂寞的表现,...
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身份认知与死亡

唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人,才能抛开价值论断去爱,所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。

1982年6月10日凌晨三点半,法斯宾德的朋友朋友茱莉安•罗伯兹来到法斯宾德的公寓,只见他躺在床上,早已气绝身亡,嘴里仍叼着一根香烟。而仅仅十天前,法斯宾德才刚满三十七岁。法斯宾德的传奇人生因为他的意外死亡而被赋予了一种新的面向,而《水手奎莱尔》作为其留给后人的遗作,也被赋予了文本外的许多新的意义。

法斯宾德在《水手奎莱尔》剧本的序言中曾说过:“唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人,才能抛开价值论断去爱,所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。”我们姑且可以认定,法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。

法斯宾德实践自我认同的方式带有极强的露阴癖色彩,《水手奎莱尔》里曾多次出现男演员紧握自己生殖器官的特写画面,这种对自我身体的炫耀与暴露,在精神病学家看来即是一种绝望地试图克服那些萦绕于心的孤立与寂寞的表现,越想暴露自己,就越会感到真实的自我从未暴露在他人面前,并且从未被他人所证实。这种极具性挑逗的方式,是一种沉醉式的自我陶醉展现,虽然它起到了暴露的效果,但更趋向于迷惑观众。所以,法斯宾德又把自我身份认同的的解决方式寄托在了兄弟关系里。奎莱尔与他的兄弟罗伯特极为相似,他们俩拥有一种经常存在于双胞胎之间的心电感应。当他们俩人在打架时,奎莱尔感到这似乎是在与自己战斗一般。不过法斯宾德并没有在电影中强调这对兄弟惊人地相似性,反而像他在1977年的电影《绝望》中一般,他让两个外貌上毫无共同点的演员来扮演奎莱尔和罗伯特,却用汉诺•波西尔这位演员同时扮演罗伯特与吉尔这两个角色。奎莱尔对长相与兄弟罗伯特极度相似的吉尔一度十分友善亲爱,最后却又将他出卖给警察。兄弟关系的自我反射在法斯宾德看来并不是一劳永逸的自我体认方式,相貌的相似应被弃置。虽然罗伯特和奎莱尔彼此生活在对方的眼睛和身体里,但奎莱尔却用一种“反弹的引力”把外力处的吉尔吸引过来,面对吉尔的脸庞,他才能用一种反讽的笑脸检视自己的过往和身份,而当过往和自我融为一体时,他又感到了恐惧和温柔,所以他做出了最后的背叛行为,因为在奎莱尔看来,这是他唯一的出路。如此也呼应了电影改编的原著小说作者让•热内的观点:人类之存在唯有当你堕入最差的、堕入这社会里所可能有的最低层次时,才能趋于圆满。假如你在这社会里没有发挥真正完善的功能,你就必须成为背叛者,谋杀者,你必须施暴。

《水手奎莱尔》延续了《寂寞芳心》的形式,经常出现白色画面搭配字幕卡的间离段落以及大量的旁白叙述。在法斯宾德认为:“运用小说素材的电影人不应该完全将文字媒介转变为电影映象,一部文学作品并无彻底的客观现实面,一部深入探讨文学的电影之意图,遂也不应在于将繁杂不一的幻想异中求同地权充为作品的图像世界。”所以,当画面沉寂成白色时,法斯宾德希望观众能够保持批判的清醒,由此对原著小说那种粗糙拙劣的戏剧情节与舒缓有致而又难以捉摸的话语产生一种无限延伸的个人体验。当叙述者的对白比例明显超过电影中的任何角色时,戏剧节奏的减缓便限制了人物的行动自由,从而使让•热内小说中极度失控的暴力模式控制在可操控范围之内。换句话说,船长西布隆强烈主体性的呢喃以及叙述者神秘迷人的旁白让我们每一个观众都必须行动,去想象自己关于小说和电影的客观幻想。关于这部电影,不管是导演还是观众,只有在自我实现的程度上进行反思,才能完成它应有的意义。

法斯宾德和本片的美术指导罗夫尔•岑特鲍尔一致决定以超现实主义的景致拍摄这部影片,港口、酒吧和废弃监狱的场景极具戏剧舞台的程式风格,贯穿全片的暧昧而情欲的昏黄光线、离奇出现在角色双眼处的蓝冷色调灯光都像是让•热内原著小说所有题材元素的一种抽象提炼。迟暮、肉欲和纠缠在这个超现实的舞台场景里搭配着刁钻的镜头调度,这并不是一种对文字客观现实的还原,而是导演的自我释放。每一本书所挑起的种种幻想和它所拥有的读者一样多,法斯宾德要的不是最低共通性的幻想,而仅是对于自我最满意的想象。

当身份认知进入到自我审视阶段,必然会深化对死亡的看法。法斯宾德在接受采访时说过:“我害怕死亡,但我怕的不是死亡前的疾病,长时间或短暂的痛楚,我害怕的是永远不再存在于世间。我在尖叫、做爱时感到恐惧;在吃早餐时,也会冷不防地害怕起来。”然而,法斯宾德害怕死亡的另一方面却是制造死亡,法斯宾德的一生就是一种慢性自杀:长期毫无节制的过度工作、暴饮暴食、大量吸烟、酗酒、服用毒品、安眠药与兴奋剂。就像是对自己的身体发动永无止境的供给一般,并且怀着一种非理性的信念,相信他的身体能忍受各种摧残与虐待。法斯宾德虐待狂里的毁灭部分被他不断重复和发生后,成为了一种包括一切理性概念的虚无。关于死亡的虚无,让法斯宾德对待任何事物都具有一种超越性的自反体验中。所以奎莱尔能既渴望自尊,又臣服于羞耻地说道:“我处在羞耻的边缘,在那没有一个男人能够复活,但仅仅在那个羞耻之中,我发现了我永远的安宁,我是那么脆弱,我被征服了。”最终,死亡征服了法斯宾德,他一辈子都在进行的身份认知在他迷离的死亡传奇中得到了印证。
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