四季商人 四季商人 7.9分

咆哮与装置

老板娘
咆哮与装置


1970年法斯宾德导演了七部电影,1972年他又导演了三部电影和一部五集电视剧,然而在1971年,他的注意力全部集中在一部电影作品上——《四季商人》。这部精心筹划的作品是其创作生涯的的转折点,如果说之前提到的《瘟疯之神》透露了其形式变奏的端倪,那么这部《四季商人》便是其真正彻底从形式到内容的转变。

这次转变源于1970年法斯宾德在慕尼黑电影博物馆观看的道格拉斯•塞克电影回顾展。德国裔导演道格拉斯•塞克于1941年从德国移居美国,在好莱坞大制片厂工业体制下拍出了《苦雨恋春风》、《春风秋雨》、《深锁春光一院愁》等诸多通俗剧作品,电影中那些以家庭生活为背景的故事情节一度被业界认为是商店的廉价产品,并不具有艺术性,而当塞克晚年淡出影坛,他的电影美学才被学界所认识。正是在这次的道格拉斯•塞克电影回顾展中,法斯宾德一眼看出了塞克的个人化风格,他惊讶于塞克能够在体制之内不失个性,塞克让他发现“这种让一般人认为不可能存在与现实生活中的说故事的方式是绝对可行的……我认为我先前所言的为大众拍片的时机到了”。从此之后,法斯宾德成为了塞克非正式的继承人,不断在自己的作品中摸索出各种巧妙手法来...
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咆哮与装置


1970年法斯宾德导演了七部电影,1972年他又导演了三部电影和一部五集电视剧,然而在1971年,他的注意力全部集中在一部电影作品上——《四季商人》。这部精心筹划的作品是其创作生涯的的转折点,如果说之前提到的《瘟疯之神》透露了其形式变奏的端倪,那么这部《四季商人》便是其真正彻底从形式到内容的转变。

这次转变源于1970年法斯宾德在慕尼黑电影博物馆观看的道格拉斯•塞克电影回顾展。德国裔导演道格拉斯•塞克于1941年从德国移居美国,在好莱坞大制片厂工业体制下拍出了《苦雨恋春风》、《春风秋雨》、《深锁春光一院愁》等诸多通俗剧作品,电影中那些以家庭生活为背景的故事情节一度被业界认为是商店的廉价产品,并不具有艺术性,而当塞克晚年淡出影坛,他的电影美学才被学界所认识。正是在这次的道格拉斯•塞克电影回顾展中,法斯宾德一眼看出了塞克的个人化风格,他惊讶于塞克能够在体制之内不失个性,塞克让他发现“这种让一般人认为不可能存在与现实生活中的说故事的方式是绝对可行的……我认为我先前所言的为大众拍片的时机到了”。从此之后,法斯宾德成为了塞克非正式的继承人,不断在自己的作品中摸索出各种巧妙手法来对广大观众造成强烈冲击。

《四季商人》像塞克所有的家庭情节剧一样,以夸张的情感体验展现在观众面前。法斯宾德甚至承认他在构思《四季商人》的时候因着迷于塞克充满个人魅力的风格,险些抄袭了塞克《深锁春光一院愁》的故事。《四季商人》的故事围绕于家庭生活中人与人的关系,主人公汉斯在戏剧经验的持续波动中自觉且公开地通过电影勾起观众的情绪,却又让观众在情感输入的临界距离突然抽离出来,这种瞬间的解构和疏离仿佛一次潜水经验,潜水员从海底忽然返回水面,虽然能迅捷完成一系列动作并到达水面,但水压等一系列环境因素的骤变才是真正让人痛苦的“后效应”。观众在“浮起”的过程中不断沉浸于情节剧装饰性的暗流与情感鼓动,却又在最后不得不面对返回水面的“后效应”咆哮与震撼。

塞克好莱坞的限制,把精力更多放在了“装饰”层面,夸张情感的修饰更多通过空间、视觉的表现性安排与调度来完成,日常的家具、花、墙上的画和镜子都成为了情感鼓动的暗流。在“咆哮”层面,超出现实的故事关系和人物对抗往往通过戏剧性的场面调度和摄影让观众醒悟这并不是真实的情景,《深锁春光一院愁》里高对比度的照明和灯光让观众能瞬间从暗涌积蓄成的咆哮情绪中抽离出来,从而再度回到装饰性的旁观中。而法斯宾德因为更加具有个人创作的自由,使得作品在“咆哮”与“装饰”的层面中更加倾向咆哮的后效应。汉斯因妓女的诱惑而失去了警察的职业,丢掉工作的他不得已成为一名水果商贩,母亲的鄙夷,恋人的离去,徒劳赚钱却仍不能取代情感满足的缺席,种种社会内在的紧张关系都汇集于他一人,主人公在社会底层的苦楚境遇因为更加显性的社会批判视野而带有强烈的咆哮情结,然而当情绪饱满到可以爆发的时候,装饰性的夸张效果例如突然而至的特写反应镜头也能让观众了解到这“矫揉造作”之后的间离效果。

虽然塞克和法斯宾德在“咆哮”与“装饰”的平衡里各有侧重,但他们在视觉设计的运用上都具有同样程式化的缜密。人物经常被框定在门窗中或栏杆后,前景化人物的特写总是用诱人的光线反衬出明亮背后的绝望。在汉斯或她妹妹安娜零丁散落的倒叙回忆里,时间隐匿了纵向发展的轨迹,观众总是猝不及防地面他们倾斜而来的情绪,短暂的情感宣泄场域因为精微的摄影调度而越发关键。安娜回忆哥哥汉斯在参加外籍军前与自己在楼道道别的场景,此时的场景罕见的运用了两种摄影基调。坐在楼梯上的汉斯仰望站在旁边的妹妹,正反打的对话镜头里,汉斯完全被低调的黑暗吞噬,他绝望地向家里唯一认可他的妹妹述说自己的打算。在视觉上处于主导地位的安娜则完全融入高调明亮的光线中,他俯视着脚下的哥哥却也只能的说出“那边正在开战,你会被打死的”的无奈话语。安娜在视觉上能够对汉斯给予救赎的假象在最后的追逐中一览无余,汉斯把钱塞给安娜后绝望逃走,安娜企图追上他却倒在了昏暗的走廊里,摄影机非常巧妙地向地面移动直到把安娜框定在画面的顶端,由画面左右下角投射而来的光线巧合般的形成了十字架的图形。安娜匍匐在象征救赎与信仰的十字架光线中轻声哭泣,他不是基督耶稣能够代替哥哥受罪解难,汉斯也感受不到信仰的坚定与希望直接抛弃了这个十字之光。如果说过去的遭遇已经是无法呼吸沉溺,那么现在的境遇便是从麻木到死心的冷酷。影片倒数第二个场景里,汉斯与妻子来到母亲家中进行家庭聚餐,一组平移镜头冷漠扫过汉斯母亲、姐姐、姐夫以及妻子。没有纵深视觉下的感情蕴藉,只有平移横向巡视里的势利虚伪,汉斯了然于心,这幕结束后便直接进入了结尾的死亡场景。暗涌的情绪在镜头形式的修饰下不断积蓄,结尾的法斯宾德最终按捺不住咆哮的本质,暂时抛开了塞克式情节剧的装饰性质,发出了最为奇诡与深沉的咆哮:汉斯想象自己于异国郊野被人鞭笞折磨,远处的同伴并没有立即伸手救援,汉斯忍受痛苦从挣扎到麻木再到绝望,最后的他虽然获救却已失去了求生的希望。他在想象中已死,也在现实中自绝。
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