预谋逃逸

老板娘
2017-08-02 11:39:35
预谋逃逸
[世界旦夕之间]是法斯宾德唯一一部科幻题材的作品,连同戈达尔的[阿尔法城]与塔可夫斯基的[飞向太空],这三位导演都在用科幻的外壳包装自己的故事。塔可夫斯基高度的内省力只会把科幻当做回忆、宗教与情感的呼唤媒介,戈达尔则是用E=MC^2的公式以及戏虐式的音画分离讲述了一个爱情故事,而法斯宾德,通过对影片故事和形式的内化,营造出一个严苛的“世界规则”,并企图为自己预谋逃逸的目标找到出口。

该片改编自伽洛耶于1964年出版的长篇科幻小说《三重模拟》,21世纪名声大噪的科幻系列电影《黑客帝国》明显受到该小说“多重现实”概念的启发。相比《黑客帝国》将激动人心的慢镜头躲子弹镜头与微言大义的科幻哲学糅合拿捏还张弛有度的节奏感,1973年的《世界旦夕之间》既没有CG特效的追车与枪战,也没有赛博朋克式的英雄男主,200多分钟(该片是法斯宾德为西德电视台制作的16mm规格的电影,分上下两部)的故事大都只是男主角喝酒、谈话、疯癫的举动。不过,一旦你适应了法斯宾德悠闲独特的70年代非典型科幻风格,我们就很容易理解整个叙事的节奏感。没有蒸汽朋克和高楼大厦,科幻世界中现实与虚幻的视觉隐喻仅用无处不在的镜子进行诠释。超级计算机存放


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预谋逃逸
[世界旦夕之间]是法斯宾德唯一一部科幻题材的作品,连同戈达尔的[阿尔法城]与塔可夫斯基的[飞向太空],这三位导演都在用科幻的外壳包装自己的故事。塔可夫斯基高度的内省力只会把科幻当做回忆、宗教与情感的呼唤媒介,戈达尔则是用E=MC^2的公式以及戏虐式的音画分离讲述了一个爱情故事,而法斯宾德,通过对影片故事和形式的内化,营造出一个严苛的“世界规则”,并企图为自己预谋逃逸的目标找到出口。

该片改编自伽洛耶于1964年出版的长篇科幻小说《三重模拟》,21世纪名声大噪的科幻系列电影《黑客帝国》明显受到该小说“多重现实”概念的启发。相比《黑客帝国》将激动人心的慢镜头躲子弹镜头与微言大义的科幻哲学糅合拿捏还张弛有度的节奏感,1973年的《世界旦夕之间》既没有CG特效的追车与枪战,也没有赛博朋克式的英雄男主,200多分钟(该片是法斯宾德为西德电视台制作的16mm规格的电影,分上下两部)的故事大都只是男主角喝酒、谈话、疯癫的举动。不过,一旦你适应了法斯宾德悠闲独特的70年代非典型科幻风格,我们就很容易理解整个叙事的节奏感。没有蒸汽朋克和高楼大厦,科幻世界中现实与虚幻的视觉隐喻仅用无处不在的镜子进行诠释。超级计算机存放的研究所摆满了完全镜像墙,伊娃和斯蒂勒最后摊牌时甚至象征性的出现了一个对应三层现实比喻的三面镜。摄影机经常进行着一种无人称的自主性运动,往往人物没动,摄影机却已经对角色进行了360度的环绕拍摄或平移,这种不寻常的场面调度是法斯宾德一以贯之的特色,除却戏剧舞台效果的考虑,更是法斯宾德电影价值观的形式化,现实个体的困顿与阻碍往往通过不知名的主观摄影机镜头的运动得以逃逸。此外,法斯宾德其实并没有完全整饬出一套独立的科幻电影类型,影片中很多小细节恰恰呼应了之前的一些科幻作品:斯蒂勒在临时记者招待会与记者谈论计算机控制系统时,蓝色多瑙河的背景音乐很容易让人联想起1986年的《2001太空漫游》,斯蒂勒逃难时遇到的陌生人正是《阿尔法城》的主角埃迪•康斯坦丁。

法斯宾德拍摄这部科幻电影,在乎的不是眩晕的未来气氛的营造,而是想用未来复古主义的风格讲述他关于自我感知与逃离的表达:未来世界通过创造名叫斯莫莱克戎的超级计算机运算系统来模拟和预测人类行为,由此来规避不合理的社会进程,了解正确的社会需求与发展。在斯莫莱克戎系统创造的“模拟真实”里,每一个“身份单元”都像人一样思考、生活并相互关联,但相对于男主角斯蒂勒所代表的上一层的“现实”,“身份单元”只是完整的因果链的机械程序。越强大的集权,越会声称自己的不在场,并把责任推给上一层的强制执行,最后斯蒂勒发现斯莫莱克戎系统之上还有一个“真实世界”统治着他所处世界的运行秩序。

电影并没有把叙事精力集中到主人公对阴谋论的层层剥离,并以此形成一种解开真相的完整感。他把大量的篇幅花费在主人公斯蒂勒对自我真实性的探究和反思上。如果欲望之下、意识之初只是盲目的媒介模拟,那“自我”的构建就只是一个模拟意识的副产品,对象的主体性瞬间崩塌的。众所周知,法斯宾德其人其作品最急切强调的就是对感知与情感的探究,爱比死更冷、恐惧吞噬灵魂等等电影标题直观显示出他对经验认知的依赖性,残忍、自恋、渴望爱,混合了本能与个人经验的复杂情绪才是他生活存在的证明。而在[世界旦夕之间]里,斯莫莱克戎系统以及更上一层的“现实世界”首先就否定了“身份单元”意识主体的真实性,而本身就不存在的具有不确定性与悬疑性的身体就更不能成为真实性的依据。从意识到身体的不确定性,很容易让故事的走向陷入虚空,然而,法斯宾德偏偏想用身体感知下的经验情感为斯蒂勒以及自己寻找出入,预谋逃逸。

影片中,斯蒂勒虽然对所处世界的真实性愈加怀疑,但他一直在用身体经验的感知谋求真实的存在,他许多无意识重复的小动作贯穿在影片之中。他喜欢在坐下办公椅的瞬间转上几圈,对上级进行质询的时候,甚至会和上级一起转椅,这种忍俊不禁的行为不断出现在故事的各个角落,它并没有推动叙事的功能,只是斯蒂勒的个人救赎,法斯宾德想用一种隐性的无意识行动企图逃离这个虚假真实的仿真单元。当斯蒂勒发现伊娃就是上层世界的联系人时,他直言自己悉听尊便只想结束这场噩梦,但同时又向伊娃借烟,明知道自己明早就会被枪杀,还接受了伊娃的情爱邀请。春宵过后,代表意识主体真实性的伊娃劝阻斯蒂勒不要去研究所送死,斯蒂勒却抛弃了这个上层真实的解救,站在汽车顶上慷慨陈词,毅然赴死,这里的死是斯蒂勒预谋逃逸的结果,也是法斯宾德预谋逃逸的想象。斯蒂勒不确定伊娃的上层力量能否真正带动他的意识主体的可确定性与真实性,他宁愿用自己身体的感知去求得无法预知的结局;法斯宾德在现实世界同样如此,抽烟喝酒做爱样样不少,他不断对自己的身体发动永无止境的攻击,他不相信意识主体的理性救赎,他怀有的非理性信念让他自信自己的身体能忍受各种摧残和虐待,他是在用身体写作的人,身体经验的感知在他看来才是最真实的存在依据。电影最后用一组垂直剪辑交代了斯蒂勒的结局,在第二层世界里死去的斯蒂勒已经被上层监控者带领到第三层现实世界,身体的死亡却带来了意识主体最后的归赴真实,这不失为一种最佳的逃逸手段,其次,这也是对法斯宾德未来结局的一个寓言。1982年6月10日的凌晨,法斯宾德嘴里叼着一根香烟躺在公寓床上,早已气绝身亡。法斯宾德知道自己过量服用毒品、安眠药与兴奋剂的行为等同于慢性自杀,但是他依旧这样做下去,大概这就是他所预谋的逃逸路线,只是我们并不能像电影一样知道最后的他会归赴到哪个现实之中。
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