撒旦一击 撒旦一击 7.8分

残酷生活

老板娘
2017-08-02 11:37:46
残酷生活
[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽,而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。闹剧本身并不残忍,但它把如此多的戏剧曲折完全浓缩加压到一个时空现场的决然却是精准而残酷的。

[撒旦的佳酿]在影片的开头和结尾分别用法语和德语引用了法国诗人、戏剧家安托南•阿尔托的同一段话作为题词:我们与不信教人的区别就在于是否信仰宗教,是否以人的方式来思考,但我们却能够与上帝所创造的一切生灵融洽共处。不过,[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽,而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。这是一个描述“丧失功能的群体”的喜剧,角色毫无节制的夸张病态,人物互动随时都呈现出一种不雅和荒谬。主角瓦尔特是一个狂躁、变态的革命诗人,他的家中有一个精神不正常喜欢玩弄苍蝇的弟弟,他和妻子用“废物”、“蠢蛋”、“卑鄙无耻”和“肥猪”的对骂来取乐,他无缘由射杀了一名情妇,又跑去另一个情妇家中偷欢,肉体与语言的侵略行动快速地在银幕上流动。我们甚至可以说这是法斯宾德所有作品中最疯癫、最与众不同的一部。

其实,全剧充斥着的暴虐、凌辱与黑色幽默正应和了安托南•阿尔托提倡的“残酷戏剧”理论。确切的说,这就是一部践行着残酷




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残酷生活
[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽,而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。闹剧本身并不残忍,但它把如此多的戏剧曲折完全浓缩加压到一个时空现场的决然却是精准而残酷的。

[撒旦的佳酿]在影片的开头和结尾分别用法语和德语引用了法国诗人、戏剧家安托南•阿尔托的同一段话作为题词:我们与不信教人的区别就在于是否信仰宗教,是否以人的方式来思考,但我们却能够与上帝所创造的一切生灵融洽共处。不过,[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽,而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。这是一个描述“丧失功能的群体”的喜剧,角色毫无节制的夸张病态,人物互动随时都呈现出一种不雅和荒谬。主角瓦尔特是一个狂躁、变态的革命诗人,他的家中有一个精神不正常喜欢玩弄苍蝇的弟弟,他和妻子用“废物”、“蠢蛋”、“卑鄙无耻”和“肥猪”的对骂来取乐,他无缘由射杀了一名情妇,又跑去另一个情妇家中偷欢,肉体与语言的侵略行动快速地在银幕上流动。我们甚至可以说这是法斯宾德所有作品中最疯癫、最与众不同的一部。

其实,全剧充斥着的暴虐、凌辱与黑色幽默正应和了安托南•阿尔托提倡的“残酷戏剧”理论。确切的说,这就是一部践行着残酷戏剧理论的电影作品。残酷戏剧表现的是本体精神上的痛苦,残酷戏剧既能与神圣之力合拍又能适应渎神之力,渎神的暴行越残酷就越能接近圣洁之地,对恶的直面和暴露越严峻就越能揭露生命的本相。这是一种向词语之外扩展的戏剧,以期用密集的演员动作迅速直接地达到所期待的精神状态。所以法斯宾德在片中安排了很多吐口水、捻苍蝇等常人看来粗鄙、变态的行为,演员的嗓音、面部表情、姿态和节奏一直在打破电影本该拥有的秩序和局限。警察第一次去瓦尔特家调查情妇被谋杀案件的场景,瓦尔特、警察、妻子、妓女和弟弟一行人之间的癫狂互动很好的展现了“残酷戏剧”的特点。

妻子路易斯开门迎接警察,警察的动作先于言语,在大步跨进家门之后才询问路易斯:“我可以进来吗?”这种“先验的动作”也一直存在于影片的其他段落,无时不提醒观众这是一个“身体即是话语”的空间,演员的肢体超越了言语的界限创造了新的仪式感。随后,路易斯带领警察来到会客厅面见瓦尔特,镜头从吃早饭妓女的面前缓慢细微地游移至会客厅上方的位置,开始以一种概览全局的视角审视这群人:瓦尔特坐在沙发上洗脚,警察接受了瓦尔特的邀请边洗脚边询问案情,妓女坐姿挑逗吃着早饭,妻子和弟弟叉腰站在门口。瓦尔特处在其他四人的包围圈中,泰然自若地安排自己与每个人的关系,他命令妻子为警察做火腿鸡蛋,吊诡地与本是对峙状态的警察一同洗脚,偶尔与妓女调情问候。生活的欲望、隐蔽的罪恶以及混沌的神秘感在会客厅以一种群体闹剧的形式展开,闹剧本身并不残忍,但它把如此多的戏剧曲折完全浓缩加压到一个时空现场的决然却是精准而残酷的。只有洞悉了真相的残忍,才能灵活调动起观众的体验而没有拖泥带水的停滞。

会客厅的残酷闹剧在一个层面上彰显了瓦尔特的施虐倾向,法斯宾德甚至还买了几本色情杂志,将其中的一些点子运用在这部电影的性关系中。由玛吉特•卡斯滕森扮演的书迷安德烈正是因为感受到了自己想象中的瓦尔特的所谓强势才心甘情愿服从瓦尔特的命令,将自己锁在地窖中,而在另一个场景,她甚至蜷缩在地上,好让主人瓦尔特能把她当椅子座。不过,当安德烈发现瓦尔特这个虐待狂也有受虐狂的倾向时,安德烈对他的信心和崇拜消失殆尽,她对瓦尔特大吐口水彻底摒弃了这个之前的强者和伟人形象。法斯宾德在一次关于[撒旦的佳酿]的访谈中提到自己对于施虐和受虐的看法:“没有虐待狂就没有受虐狂,而建立在施/受虐狂基础上的关系,往往因腐化的教育而产生。”这里的“腐化教育”有必要追溯到法斯宾德自己的经历,法斯宾德的家庭教育一直是不完整和惨淡的。亲生父亲与母亲离异后,母亲染上肺结核必须在疗养院休养一年,当时的法斯宾德才八岁,他的外婆已死,舅舅不愿照顾他,他只得经常一人在街头游荡,母亲病情转好之后两人的关系也开始生疏。科隆的继父比母亲大17岁,严酷残忍的他不允许法斯宾德与他们同住,法斯宾德只有在星期天继父外出散步时候才能去探望母亲。法斯宾德和母亲在感受到对方并不需要自己时,都因深受伤害而退缩回自己封闭的小世界中,所以他很容易就把自己缺失的情感教育以及对于权力、强势以及支配的渴望归咎到童年,而他日后也必须耗费无数成年的时光来与悲痛的童年回忆对抗。

法斯宾德的制片助理蕊内•雷佛这样描述法斯宾德:“当他因太过紧张而无法当面与演员沟通时,总是透过她来传话,这时候的他不是欺人的恶霸而是胆小鬼。”法斯宾德基本上是个十分害羞的人,但他总是鼓励自己不时爆发出暴力的侵略性与爱出风头的言行。他的歇斯底里通常都是真实无比的,但他同时也能佯装发疯的行为来达到惊吓别人的目的。他那肥胖的身躯中深藏着一个饱受惊吓的小男孩,而一股巨大的压力迫使他佯装无礼的自信。虽然他已经能够轻易获得想要的,但这些令人心力交瘁的表演却使他日益苍老且失去了可贵的自发性。在他生命的末期,他的笑声已逐渐丧失了原有的真挚,他依旧要一人面对这残酷生活。


载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏
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