罗拉 罗拉 7.6分

反讽的光明

老板娘
反讽的光明


法斯宾德总能设计出一种无法使你感到满意的光明的结尾,异议分子如何改造世界已不再是故事的重点,社会如何成功吸收异议分子才真正成为法斯宾德推崇的反讽的光明。

《萝拉》是法斯宾德德意志三部曲中并不算非常出色的一部,但它却清楚地阐明了当时德国社会堕落腐化的一面,电影背景设定在德国战后50年代,阿登纳统治之下的经济奇迹所建立的权力结构不断渗透到德国社会的各个角落。剧中场景基本都出现在政府、妓院和家庭,这些空间集聚了大量的情节剧张力,但法斯宾德并没有顺势让张力爆发成高潮,他从头到尾采用了一种反讽的表现形式,风格化的色彩、夸张的人物设定、抽离的电子音配乐,我们发现法斯宾德更感兴趣的不再是异议分子如何改造世界,而变成了社会如何成功吸收异议分子。当观众发现冯•伯恩的情欲动力比对赋予他权力的民主体系的责任感更为强烈时,法斯宾德的的反讽才达到了高潮。

《萝拉》的故事是亨利希•曼1905年的小说《垃圾教授》的变奏,约瑟夫•冯•斯登堡曾将这部小说改编为他1930年的经典名作《蓝天使》。斯登堡在改编时削弱了原著的社会批判意识,教授更像是萝拉吊袜下的牺牲品。相比之下,法斯宾德的《...
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反讽的光明


法斯宾德总能设计出一种无法使你感到满意的光明的结尾,异议分子如何改造世界已不再是故事的重点,社会如何成功吸收异议分子才真正成为法斯宾德推崇的反讽的光明。

《萝拉》是法斯宾德德意志三部曲中并不算非常出色的一部,但它却清楚地阐明了当时德国社会堕落腐化的一面,电影背景设定在德国战后50年代,阿登纳统治之下的经济奇迹所建立的权力结构不断渗透到德国社会的各个角落。剧中场景基本都出现在政府、妓院和家庭,这些空间集聚了大量的情节剧张力,但法斯宾德并没有顺势让张力爆发成高潮,他从头到尾采用了一种反讽的表现形式,风格化的色彩、夸张的人物设定、抽离的电子音配乐,我们发现法斯宾德更感兴趣的不再是异议分子如何改造世界,而变成了社会如何成功吸收异议分子。当观众发现冯•伯恩的情欲动力比对赋予他权力的民主体系的责任感更为强烈时,法斯宾德的的反讽才达到了高潮。

《萝拉》的故事是亨利希•曼1905年的小说《垃圾教授》的变奏,约瑟夫•冯•斯登堡曾将这部小说改编为他1930年的经典名作《蓝天使》。斯登堡在改编时削弱了原著的社会批判意识,教授更像是萝拉吊袜下的牺牲品。相比之下,法斯宾德的《萝拉》把萝拉和冯•伯恩设定地更为立体了,萝拉不再仅仅是情欲的对象,她混合着纯真与蛇蝎,冯•伯恩不再是一个单纯的弱者形象,他在被诱惑时同时享有脆弱与满足,性与政治的关系、理想和现实的暧昧,都在一种差异化的两面性中得到反讽。甚至在影片结局,所有角色都获得了他们最渴望的事物。舒克特可以继续进行被冯•伯恩阻挠的赚钱计划。萝拉嫁给了冯•伯恩,并得到舒克特一份慷慨的结婚礼物——芬克别墅。除了冯•伯恩的正直与他成为萝拉唯一男人的希望之外,没有任何无法弥补的失落。这个“光明”的结局把萝拉和冯•伯恩都包裹在其中:萝拉摆脱了妓女的身份,也获得了孜孜追求的财富,但未来他的魅力渐渐消失,他的空虚只会更加难耐;冯•伯恩以为自己千辛万苦得到并控制了萝拉的身体和精神,但未来只要谎言拆穿,价值观的崩塌必然会将他撕裂。

这也照应了法斯宾德自己说过的一句话:“一个导演总能设计出一种无法使你感到满意的光明的结尾。”

全片唯一一个从头到尾坚定自己价值观的舒克特,他玩世不恭、眼光毒辣,他是“道德模范”的反面。冯•伯恩因为多年浸润在所谓的正派权力机制中,一旦他接触到自我感知范畴之外的事物——萝拉,就手忙脚乱毫无还手之力。而舒克特既是正派权力机构(政府)的参与人,也是反动机制(妓院)的始作俑者,他没有被权力规训,他把权力当做自己可利用的工具。冯•伯恩与舒克特对待权力机制的态度是两个极端,法斯宾德当然不提倡我们像舒克特一样去欺骗和玩弄他人,把秩序变成手段,他也不希望我们像冯•伯恩那样,变成被环境社会规训的无知者。这也印证了法斯宾德关于法西斯的看法:他认为法西斯是中产阶级生活的一种潜在的条件,而不仅仅是在纳粹党的领导下,也不仅仅是在德国。他认为,法西斯主义,只有通过自我意识才能被阻止,冯•伯恩和舒克特的自我意识在一定程度上都具有法西斯的潜在条件。他希望通过银幕上的警醒,而不是现实生活的社会革命来实现民众对于自我意识的反省。

本片除了在故事情节上体现反讽,灯光和音乐上的独特编排也营造了一种“光明”的反讽感。沿袭了道格拉斯•塞克对非自然光的偏爱,法斯宾德在《萝拉》中大量运用了红、蓝、绿等非自然光线。萝拉和冯•伯恩坐在汽车里准备结束一天的约会,冷色调的蓝光包裹着冯•伯恩,暖色的红光映衬着萝拉的热情,蓝红两色将一个密闭的空间进一步分割,二人身份的非现实的割裂感充斥屏幕。“你不腐败,这就是你不属于这个城市的原因……在我把我的灵魂进一步显现给你时,我该走了。”萝拉对冯•伯恩说的话,又进一步挑明了自己与冯•伯恩从色彩到身份的差异。她走出汽车,孤独的红伫立在背景的黑暗中,冯•伯恩与萝拉四目相对,摄影机围绕二人进行了180度的运动,与此同时冯•伯恩走进了萝拉的红的世界,空间的运动似乎导向了身份的和解,紧接着,远处汽车的灯光毫不留情地射向亲昵的二人,形成了一种类似“过曝”的效果,这不啻为对萝拉和冯•伯恩反讽的“光明”的预示。

本片的音乐出自法斯宾德的御用配乐师皮尔•拉本,每当冯•伯恩对萝拉的渴慕之情涌上心头,一段涌现着关于爱情的极致与迷离的小提琴协奏曲就会出现。有趣的是,对音乐非常挑剔的王家卫,在2005年的短片《爱神之手》里甚至照搬了拉本的这段伴奏(拉本也参与了王家卫《2046》的电影配乐),由此足见拉本的音乐才能。不过,拉本最开始并不是一名专业的电影配乐大师,他年轻的时候是一名戏剧演员和导演。拉本在行动剧场改编的索福克勒斯的《安提戈涅》戏剧深深吸引了刚刚涉及戏剧和电影领域的法斯宾德,舞台上所发生的一切让他感到无比兴奋,他毛遂自荐开始进入行动剧场工作,并与拉本展开了恋情,于是乎拉本、法斯宾德和爱玛便开始了一段奇怪的三角恋情,当法斯宾德住进爱玛只有一个房间的公寓时,拉本随机搬来与他们同住。在工作上,拉本与法斯宾德在反剧场合作执导了《以英格斯达特》和《外籍工人》两部戏剧,生性温和的拉本非常讨厌争执场面,他不像法斯宾德有着极强的控制欲,于是他逐渐成为法斯宾德的同盟而不是一个势均力敌的对手。拉本曾经受过正统的音乐训练,在不知不觉的情况之下,他原先在剧团的演员兼导演的地位已经被法斯宾德转换为单纯的作曲家职务,他开始成为法斯宾德电影的御用配乐师,他自己也逐渐开始享受这个新的身份。
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