纽约的女人们 纽约的女人们 暂无评分

剧场影像的流转

老板娘
剧场影像的流转

法斯宾德并不直接揭露所谓的真相,而是用意象掏空我们关于女人和社会的所有想象。《纽约的女人们》因为加上了“纽约”这个极具意识形态的定语必然不仅仅局限于对女性的价值判断。

1936年12月26日,克莱尔•布斯•鲁斯撰写的戏剧《女人》在纽约开演,这是一部关于已婚女性的香艳与残忍汇编,它集合了所有关于纽约的恶意、顽固与执着,名噪一时。1937年,Reliance Pictures公司用12.5万美元买下了该剧的电影版权并在1939年正式推出了由乔治•库克导演的电影版本,瑙玛•希拉 、琼•克劳馥 、罗莎琳德•拉塞尔、 琼•芳登,各个红极一时的好莱坞女星演绎了一场聒噪的淑女争宠记。40年后的1976年9月,法斯宾德改编自《女人》的戏剧作品《纽约的女人们》(这也是法斯宾德生前最后一部剧场作品)在大西洋彼岸的德国汉堡剧场上演,一年后法斯宾德还推出了同名的电视电影。

从剧场到银幕,从实物到影像,乔治•库克和法斯宾德两个版本的电影改编归属于不同的影像流转。乔治•库克更多着重于衣着光鲜的贵妇们在化妆品专柜、高级女装成衣公司、更衣室里的闹剧反差,影片以“尊严是恋爱中的女人所负担不起”为结尾,更像是一部...
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剧场影像的流转

法斯宾德并不直接揭露所谓的真相,而是用意象掏空我们关于女人和社会的所有想象。《纽约的女人们》因为加上了“纽约”这个极具意识形态的定语必然不仅仅局限于对女性的价值判断。

1936年12月26日,克莱尔•布斯•鲁斯撰写的戏剧《女人》在纽约开演,这是一部关于已婚女性的香艳与残忍汇编,它集合了所有关于纽约的恶意、顽固与执着,名噪一时。1937年,Reliance Pictures公司用12.5万美元买下了该剧的电影版权并在1939年正式推出了由乔治•库克导演的电影版本,瑙玛•希拉 、琼•克劳馥 、罗莎琳德•拉塞尔、 琼•芳登,各个红极一时的好莱坞女星演绎了一场聒噪的淑女争宠记。40年后的1976年9月,法斯宾德改编自《女人》的戏剧作品《纽约的女人们》(这也是法斯宾德生前最后一部剧场作品)在大西洋彼岸的德国汉堡剧场上演,一年后法斯宾德还推出了同名的电视电影。

从剧场到银幕,从实物到影像,乔治•库克和法斯宾德两个版本的电影改编归属于不同的影像流转。乔治•库克更多着重于衣着光鲜的贵妇们在化妆品专柜、高级女装成衣公司、更衣室里的闹剧反差,影片以“尊严是恋爱中的女人所负担不起”为结尾,更像是一部女性的控诉剧,是女人的自怜自艾。而法斯宾德的《纽约的女人》因为加上了“纽约”这个极具意识形态的定语必然不仅仅局限于对女性的价值判断。

《纽约的女人们》所有的场景都是内景搭建的,是纯粹的舞台剧效果,没有天花板,中式的圆形隔断时刻在提醒观众这是一部把电影感阻隔而突出戏剧效果的电影。电影感被部分消解之后,女主角们的动作行为甚至达到一种比戏剧还戏剧的夸张程度。佩吉走起路来像一只跃跃欲试的麻雀,西尔维娅的手臂和脑袋从头到尾都在大幅度的摆动。法斯宾德为这些松动的纽约女性身躯里加入了机械性的动作,他们的动作越夸张,意识就越无力,她们的身体不再是个体的身体,成为了映射社会关系的工具或说经由关系变种诞生的畸形。法斯宾德甚至还借剧中人之口奚落了这种群无所事事的纽约女妇人们,玛丽丈夫海恩斯公司的法律部女员工受委托处理海恩斯和玛丽的离婚财产问题,毫无怜悯的女员工面对岌岌可危的玛丽嘲笑道“我不会对任何在床上吃早饭的人感到愧疚”,她鄙夷玛丽这种饭来张口无需自我养活的贵妇生活。1930年代正是美国梦破灭的大萧条时期,底层和中产时刻饱受失业、破产的威胁,上层阶级却还在纠葛于床帏之事,这些1930年代拥有妇女参政权力的女人们仍然生活在资产阶级孤独的隔绝空间里,她们机械、夸张的身体机能无论在剧场还是银幕影像里都是无处安放的。这大概也是法斯宾德在电影化原著戏剧时仍然强调舞台效果的原因,因为从剧场到银幕的影像流转,女人的腐化并不会停止,推拉摇移、特写剪辑等电影技巧在法斯宾德之前的《四季商人》《恐惧吞噬灵魂》等作品里是为了触发情感,以一种电影感的“动作”回应故事情境的变化,而在《纽约的女人们》里,这些“动作”都是多余的,一切意象都被掏空,纽约的女人们在电影里是毫无行动感可言的。

电影感的弱化不仅表现在还原剧场影像的流转,还体现在转场的处理。从西尔维娅家到理发店,从玛丽家到离婚城里诺(美国20世纪上半叶,离婚并不普遍甚至是一件不光彩的事。但是在里诺,有一种“无责任离婚”,离婚无需理由,只要住够规定的时间,交一定的费用就可离婚),转场不是淡入淡出或直接切入,而是直接用绘画作品进行承接。七幅转场的绘画全部出自美国都会写实绘画大师爱德华•霍普,《纽约办公室》《夏日时光》《布鲁克林的早晨》《晨光》等七幅绘画不动声色地将画中美国女人无可排解、无处倾诉的寂寥感种植在电影观众心中,对比强烈、色彩鲜明的光影因为与人和物的接触而展现出冷艳和清淡的静止感,这些光线圈定了一种情感基调,而它们营造的黑影区,恰恰是社会体制下心灵阴霾的呈现。法斯宾德充分借用了爱德华•霍普画作的感官表现,用这个静止空间延展出剪辑感,这是美国梦的“痛感”与“快感”,有组织化的消费主义以浑身解数诱发并满足纽约女人们的赌徒式命运。他们寄希望于男人,以求在重商拜物的社会框架内不被抛弃;她们也不寄希望于男人,因为她们不指望男人能真正了解他们。

法斯宾德并不直接揭露所谓的真相,而是用意象掏空我们关于女人和社会的所有想象。在玛丽、佩吉、西尔维娅和伯爵夫人等一群贵妇在里诺离婚城的旅馆等待离婚的场景里,法斯宾德特意安插了一个看似无足轻重其实用意颇深的角色——清洁女工露西。镜头与演员之间特意放置了一个夹层流水玻璃墙,整个场景只能隔着流水玻璃在摄影机的横移里进行窥视,玻璃墙充当了一个现实与想象的媒介。玻璃墙内,被叙事现实困扰的贵妇们想象纽约的丈夫能幡然悔悟把自己从离婚城接回去重归于好;玻璃墙外,处于现实空间的观众们依托银幕叙事,想象、反思自己关于婚姻和社会的困境。而露西的出现,把玻璃墙内外两个空间的想象折叠到了一起。露西是一个底层的清洁女工,酗酒的丈夫和待养育的孩子让他没空关心离婚、爱情与幸福,当贵妇们情深意切哭诉自己对婚姻和爱情的体验时,露西则如幽灵一般面对镜头擦拭玻璃墙,当贵妇们讲述完一段话需要一个反应人时,镜头甚至会特意摇移到露西面前观察她的表情。露西擦拭玻璃,玻璃越明净,仿佛现实与想象就越接近,但是这种擦拭是无用功,贵妇们显然忽视了露西的存在,观众也只把她当做场景的陪衬,唯一能同时触碰现实和想象隔断的露西注定落得如此。贵妇、观众和露西,彼此都陷落在各自的处境中无法解救,大概只有夹层玻璃里潺潺流动的清水能带来一丝微弱、虚妄的行动感。
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