行动的释放与受阻

老板娘
行动的释放与受阻

带着一种对过去、现在黯然神伤而非欢兴鼓舞的态度,法斯宾德制作了《玛丽娅•布劳恩的婚姻》。他把所有关于政治、社会和情感的幻想都移植到了玛丽娅身上,这个角色前所未有的被赋予了最大化的行动性。

在一次采访中,记者让法斯宾德在民主派、暴君、基督徒、无政府主义者、自由派和保守主义的自我归类中选择,法斯宾德毫不迟疑地选择做一位浪漫的无政府主义者,他醉心于把自己对社会的个人期待都投射到银幕上。其最为人熟知的女性三部曲《玛丽娅•布劳恩的婚姻》《萝拉》《维洛妮卡•佛丝的欲望》皆是从女性角色的历史经验出发,对战后五十年代西德的政治、社会的历史反思。追溯到1965年的第一部短片《城市流浪者》,法斯宾德的电影主题始终聚焦于在生存体制内被压制、被利用以及被剥削的个人情感。“我所生存的国家是一个我根本就否定其结构的国家,我们这一代从学校和家里所得知的德国历史少之又少,于是你自然而然会想去探究。”带着一种对过去、现在黯然神伤而非欢兴鼓舞的态度,法斯宾德制作了《玛丽娅•布劳恩的婚姻》。

从空间上来说,法斯宾德的电影创作实践一直是处于不断流动的状态。早期以《外籍工人》为代表的...
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行动的释放与受阻

带着一种对过去、现在黯然神伤而非欢兴鼓舞的态度,法斯宾德制作了《玛丽娅•布劳恩的婚姻》。他把所有关于政治、社会和情感的幻想都移植到了玛丽娅身上,这个角色前所未有的被赋予了最大化的行动性。

在一次采访中,记者让法斯宾德在民主派、暴君、基督徒、无政府主义者、自由派和保守主义的自我归类中选择,法斯宾德毫不迟疑地选择做一位浪漫的无政府主义者,他醉心于把自己对社会的个人期待都投射到银幕上。其最为人熟知的女性三部曲《玛丽娅•布劳恩的婚姻》《萝拉》《维洛妮卡•佛丝的欲望》皆是从女性角色的历史经验出发,对战后五十年代西德的政治、社会的历史反思。追溯到1965年的第一部短片《城市流浪者》,法斯宾德的电影主题始终聚焦于在生存体制内被压制、被利用以及被剥削的个人情感。“我所生存的国家是一个我根本就否定其结构的国家,我们这一代从学校和家里所得知的德国历史少之又少,于是你自然而然会想去探究。”带着一种对过去、现在黯然神伤而非欢兴鼓舞的态度,法斯宾德制作了《玛丽娅•布劳恩的婚姻》。

从空间上来说,法斯宾德的电影创作实践一直是处于不断流动的状态。早期以《外籍工人》为代表的极简主义作品非常谨慎地对待运动影像的意义,人物往往以一种静止的消极抵抗状态对抗摄影机的运动,摄影机的移动空间并不能对事物发展起推动作用,角色与摄影机处于一种彼此逃逸的状态。其后在《恐惧吞噬灵魂》为代表的情节剧以及《中国轮盘》类型的完全放肆的摄影机运作里,摄影机对于空间的把握趋向一种命定的寓言,角色在空间里陷入僵滞,摄影机却疯狂地穿梭、围绕他们进行毫无怜惜地预知和判定。而从《玛丽娅•布劳恩的婚姻》开始,空间的辩证张力得到了平衡的延展,角色和摄影机的两套运动能各自决定着对方的可能性,摄影机和角色运动的方式都是同样风格化的。

法斯宾德曾评价战后德国人的的生存状态:人们只遵循着外在轨迹走,而并未真正活在时代里,又或者他们用行动在度日,但并未用心智和心思去体验生活。然而,《玛丽娅•布劳恩的婚姻》里的玛丽娅却完全以一种现实落后于他的意识的姿态行动,“现在风气很差,但是很适合我,没有什么可以影响我”,她在战火中与丈夫完成了结婚登记,又在战后协同德国经济的发展完成物质上的满足,她比男人更灵活,她企图用心智活在这个时代,并将自己的期待与之相磨合。男性在这个社会比女性在角色的扮演上更不自主。女性固然有她们的角色,但若要打破角色定位或脱离轨道可容易得多。倘若是男性,则立刻被冠上逃兵之类的罪行。所以,法斯宾德把所有关于政治、社会和情感的幻想都移植到了玛丽娅身上,这个角色前所未有的被赋予了最大化的行动性。

在玛丽娅协助奥斯华与美国商人洽谈生意的场面调度里,角色的动能与摄影机的势能形成了一次精致的舞蹈。整个洽谈分两个部分。前半部分是个完整饱和的长镜头,玛丽娅以翻译的身份介入男人之间的交易,镜头运动以及空间重心都参考美国商人,他即代表着商谈的权力中心。美国商人从左侧入画,又从右侧出画,奥斯华、辛基博格以及玛丽娅虽然都会在银幕空间内展开横向的运动,却都不具备主导性。当洽谈进入后半部分时,整个银幕空间发生了完全的反转,玛丽娅不再只是个翻译,她开始成为画框的中心和镜头的焦点,她主动走到美国商人面前,转头打断奥斯华的对话,并由此促成了该场景第一次的剪辑切换,切换的出现当然不是因为法斯宾德缺少移动车轨和想象力,而是一次蓄力的爆发。法斯宾德用玛丽娅的特写剪辑对其进行“行动力”的标榜,之前饱和、焦灼的长镜头段落必须也只能靠玛丽娅来进行释放。玛丽娅“行动性”的释放还表现在各种物质材料的特写上,面对战中以及战后的物资匮乏,玛丽娅通过不断的交易完成价值的转移,用美国大兵的骆驼牌香烟换取母亲的胸针,再用母亲的胸针交换礼服与酒水,最后用床上习得的英语换取了奥斯华的青睐。镜头冷峻地为每一次交易的对象给出特写,用静态的势能接洽每一次玛丽娅发出的动能,任何中介都可以让玛丽娅从白手起家到羽翼丰满。角色与摄影机的关系始终保持一种无限的张力,运动影像和静态影像成为了一种辩证的互动关系。

当然,玛丽娅异乎寻常的独立性与行动释放并不能冲破爱情的罗网。她在丈夫入狱期间证明了自己卓越的谋生能力,她事实上是非常自由。而当奥斯华去世,丈夫与她复合时,她才发现,原来在过去不自觉的情况下,她一直都是一颗在男性世界中任人摆弄的棋子。这两个男人在她背后达成一项协议:在奥斯华有生之年贺曼不能出现在玛丽娅面前,因此他可获得奥斯华一半的财富。玛丽娅在事业面前无往不利,但她却错估了自己对钟爱男人的依赖程度。在法斯宾德的电影里,爱情只有在它不得成全时才发挥作用。有趣的是,在另一角度,玛丽娅行动受阻的表现形式亦和行动释放一样,是通过众多特写完成的。玛丽娅两次听闻丈夫的消息,都出现了支离破碎的特写镜头。第一次是听说丈夫已在战场上死亡,她的手一动不动的放在水龙头流水之下,巨大的悲痛在断续的流水下更显无常与无力,镜头随即切换到一个极度压抑的群像上,画框里一家四口被堵塞安排在一条对角线上,玛丽娅之前的行动释放瞬间崩塌,空间得不到舒缓,必然导致行动的僵滞与受阻。第二次是玛丽娅最终得知贺曼和奥斯华背后的交易,在一个极端的特写镜头里,依旧是流水切割手腕的悲痛,收音机播放着联邦德国世界杯获胜的消息,广播员高呼:“都结束了!结束了!结束了!德国是世界冠军!”视听语言上的反差和挫败感完成了行动受阻的最后一击,玛丽娅并不能从理想所依赖的社会形势那获得她完全期待的自主和行动性,她意识到自己为了生存和爱情,已然付出了巨大的代价。
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