爱意使然

老板娘
爱意使然
法斯宾德混杂了虚无、欺骗与爱意的长篇处女作[爱比死更冷]于1969年在慕尼黑市中心与郊区拍摄完成,仅仅花了24天。法斯宾德一向喜欢做简单的事情,24天的拍摄周期契合了他早期电影的极简风格,然而他的简单仍然是一种有见地的美感和形式,是一种关系明朗化之后的反思与表达。

沿袭了之前短片[小混乱]的黑帮题材,法斯宾德又讲述了一个小型三人犯罪团伙的故事。少不了詹姆斯•卡格尼风格的风衣、墨镜和枪杆,然而也有一些反类型的元素:影片中的射击镜头是没有视觉表现的,主要的焦点是演员受伤害时的面部表情和反应。一开始我们可能会以为这是预算缺乏的投机,但是只要深入整个影片的逻辑便会发现这是一个刻意的创造。枪声的作用十分有限,它仅仅提示了叙事环境的存在,不在场的视觉表现才是整个叙事场域的意义,它告知观众,凶手对受害人是没有同情心的,他们关心的太少,射击镜头里的视觉展现对凶手来说是没有必要的以及可浪费的,犯罪的情状并不在于突袭和遇害,而在于它所体现的那种最寻常不过的压抑经验。

法斯宾德一直在影片中试图召唤各种各样的时空,让观众发现他们无法摆脱静止的状态。影片的第一个场景便营造出来一种缓慢的舞台感,...
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爱意使然
法斯宾德混杂了虚无、欺骗与爱意的长篇处女作[爱比死更冷]于1969年在慕尼黑市中心与郊区拍摄完成,仅仅花了24天。法斯宾德一向喜欢做简单的事情,24天的拍摄周期契合了他早期电影的极简风格,然而他的简单仍然是一种有见地的美感和形式,是一种关系明朗化之后的反思与表达。

沿袭了之前短片[小混乱]的黑帮题材,法斯宾德又讲述了一个小型三人犯罪团伙的故事。少不了詹姆斯•卡格尼风格的风衣、墨镜和枪杆,然而也有一些反类型的元素:影片中的射击镜头是没有视觉表现的,主要的焦点是演员受伤害时的面部表情和反应。一开始我们可能会以为这是预算缺乏的投机,但是只要深入整个影片的逻辑便会发现这是一个刻意的创造。枪声的作用十分有限,它仅仅提示了叙事环境的存在,不在场的视觉表现才是整个叙事场域的意义,它告知观众,凶手对受害人是没有同情心的,他们关心的太少,射击镜头里的视觉展现对凶手来说是没有必要的以及可浪费的,犯罪的情状并不在于突袭和遇害,而在于它所体现的那种最寻常不过的压抑经验。

法斯宾德一直在影片中试图召唤各种各样的时空,让观众发现他们无法摆脱静止的状态。影片的第一个场景便营造出来一种缓慢的舞台感,法斯宾德扮演的弗兰兹与其他角色蜷缩在画面的左下角,空白墙壁的强光回荡着一种近乎催眠的表现风格。所有封闭室内空间里的固定长镜头都在不断遏制时间动势的转化,尤其包括几处对于乌利•罗梅尔、法斯宾德和汉娜•许古拉三人对视场景的特写把握,摄影机长时间停滞在他们面无表情的脸上,沉默消解了时间的力量,他们不知道如何治愈自己,背景的强光裸露了他们的空虚,他们各自占据着自己的静止时间,彼此并不能进入对方的时间。而在室外,法斯宾德又用完全相反的方式表达了同样的目的。三人杀死土耳其人后离开咖啡馆,淡然行走在郊区小道上,3分钟的镜头只是单调的在纵向延伸,摄影机正对角色,不断后退,至少从空间上表征出了一种对于过去的负责——过去的事物向现在走来,并对未来发生影响。然而之后警察局的摄影空间又完全推翻了这个表象,摄影机跟随警察的询问进行了横向的来回调度,法斯宾德扮演的弗兰兹处于静止的消极抵抗状态,虽然警察的横移基本跟随镜头,但他时不时脱离画框的行动使空间经常处于一种真空的状态,连续的镜头把控并没有勾连起警察与罪犯的问询关系,移动的空间实际是在无意识的拒绝任何对于事物发展起推动作用的力量,过去的事物虽然影响了现在和未来,但也规整并消解了现在甚至未来的空间,他们无路可逃也无法自救,似乎没有什么能帮助他们。

极简的摄影形式借助时空的阐述表达了一种复杂的构思,如此风格化的策略其实不过是若干符号的重复与变奏,如果法斯宾德的作品仅至于此便不能称其为艺术的精品,恰恰是整部影片从外而内倾泻的情感张力让所有的关系又重新启航。汉娜•许古拉饰演的乔安娜与法斯宾德饰演的弗兰兹本来是一个较为稳定的二人关系,但乌利•罗梅尔饰演的布鲁诺却企图打破这层关系。弗兰兹对布鲁诺产生了一种难以名状的迷恋感,甚至愿意与他一起共享情人乔安娜,乔安娜虽是妓女,却有着无可救药的中产阶级价值观,她宁愿不和任何人在一起也不愿发生三角关系,他所维系不坠的价值观又巧合地破坏了布鲁诺真正的意图(应犯罪组织要求杀死乔安娜以期让弗兰兹归顺他们)。乔安娜是所有冲突的起因,而乔安娜的所有行动又都归因于他对弗兰兹的爱,即使这份爱在弗兰兹看来是“总之你爱我就行了”的奴隶型人格。乔安娜对弗兰兹是爱,弗兰兹对布鲁诺是爱,乔安娜背叛了弗兰兹对布鲁诺的爱,甚至在影片的最后,弗兰兹也知道了布鲁诺的欺骗,他抛弃了布鲁诺的尸体,但又气急败坏地辱骂身边的乔安娜。爱情的确是一种最精良、最狡猾,也是最有效的社会压迫工具。爱意使然,让三个人在一个简单的叙事环境下完成了如此多重的转换。影片中流露的那种对于三人关系的内心深处的审视感并不是一股脑的压迫状,而是正好借助那停滞的时空关系缓缓道来,观众与演员之间似乎兴起了一种仿佛昏昏欲睡的心驰神迷状态。他们从不谈论他们的欲望和梦想,但他们却无时不在为爱思考。

值得一提的是,这段影片里的三人关系并不是单纯的虚构,其实可以说成是法斯宾德自己感情关系的蓝本。拍摄该片时艾玛•赫曼、克里斯多夫•罗瑟和法斯宾德仍然处于奇妙的恋人三角关系的状态,艾玛•赫曼不仅扮演了影片里那个无可奈何的售货员,在眼皮底下让货物被三人偷走,还作为影片的制片人之一几乎无偿奉献了自己的资金(如果影片放映后有所盈余则还,无则不还)。然而如此的奉献显然并没有让法斯宾德有所专恋,他仍然给艾玛•赫曼分配一些无足轻重的角色,甚至在排演时对她羞辱至极,像极了剧中弗兰兹赏赐乔安娜的一巴掌,冷漠而任性。相反,扮演乔安娜的汉娜•许古拉却又在现实中享尽了法斯宾德的尊敬,他俩一生都拥有着单纯的友谊,汉娜•许古拉依靠法斯宾德完成了她所追求的艺术的虚荣,法斯宾德也从不否认汉娜•许古拉的重要性,二人言语极少却默契超常。这种戏里戏外的感情纠葛,在法斯宾德之后的电影作品里依旧存在,不过,他必须这样拍电影,因为爱意使然。在法斯宾德看来,爱是世界上最重要的东西。
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