狐及其友 狐及其友 8.0分

关于受限与开阔

老板娘
关于受限与开阔


法斯宾德对于空间意识和情感意识里的受限和开阔认识并不是二元绝对的,积蓄的受限空间是为了开阔的动态势能的爆发,动态势能的爆发又因不稳定的人物命运而戛然而止,空间的受限与开阔不在于实体环境,而在于情感意识的流动。

2015年12月,柏林国际电影节组委会宣布,在2016年开幕的第66届柏林国际电影节中,将把终身成就奖授予80岁的德国籍金牌摄影师迈克尔•包豪斯。迈克尔•包豪斯是法斯宾德电影创作中后期一直以来的摄影合作伙伴,从《柏蒂娜的苦泪》令人眩目的巴洛克室内风格,到《世界旦夕之间》的复古未来主义,再到《玛尔塔》发明的标志性的360度追踪摄影技术,以及后期脍炙人口的《玛丽娅•布劳恩的婚姻》,这些善用移动镜头表达人物情感和心理状态的摄影,都是包豪斯和法斯宾德合作的结果。

《佛克斯》是法斯宾德和包豪斯合作的第六部影片。由法斯宾德扮演的游乐场工人佛克斯在失业后获得了一笔巨额乐透彩奖金,濒临破产的中产阶级欧根因觊觎佛克斯的财富而和佛克斯在一起。佛克斯给予欧根最大的信任,毫不犹豫地将他的财富投入欧根父亲的造纸厂,为欧根买房买车,在极短的时间之内耗尽了他所有的财富。在最后,佛...
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关于受限与开阔


法斯宾德对于空间意识和情感意识里的受限和开阔认识并不是二元绝对的,积蓄的受限空间是为了开阔的动态势能的爆发,动态势能的爆发又因不稳定的人物命运而戛然而止,空间的受限与开阔不在于实体环境,而在于情感意识的流动。

2015年12月,柏林国际电影节组委会宣布,在2016年开幕的第66届柏林国际电影节中,将把终身成就奖授予80岁的德国籍金牌摄影师迈克尔•包豪斯。迈克尔•包豪斯是法斯宾德电影创作中后期一直以来的摄影合作伙伴,从《柏蒂娜的苦泪》令人眩目的巴洛克室内风格,到《世界旦夕之间》的复古未来主义,再到《玛尔塔》发明的标志性的360度追踪摄影技术,以及后期脍炙人口的《玛丽娅•布劳恩的婚姻》,这些善用移动镜头表达人物情感和心理状态的摄影,都是包豪斯和法斯宾德合作的结果。

《佛克斯》是法斯宾德和包豪斯合作的第六部影片。由法斯宾德扮演的游乐场工人佛克斯在失业后获得了一笔巨额乐透彩奖金,濒临破产的中产阶级欧根因觊觎佛克斯的财富而和佛克斯在一起。佛克斯给予欧根最大的信任,毫不犹豫地将他的财富投入欧根父亲的造纸厂,为欧根买房买车,在极短的时间之内耗尽了他所有的财富。在最后,佛克斯发现欧根根本就没有爱过他,绝望地他在地铁站内服药身亡。该片通俗剧式的剧情似乎并没有给摄影留下太多的发挥空间,移动摄影的出现频率远不及之前的作品。经常是演员不走位,摄影机也不移动,作品动能的累积多依靠突然的剪辑和对话里的推拉镜头。应和着影片主题“关于爱与被爱的横阻”,摄影所起的作用更多是营造一种受限空间的克制感。然而,影片有一段落的发展似乎违背了这种克制感的营造,并重新构建出一种看似流畅的移动摄影观感。这个场景发生在佛克斯向欧根提出分手的时刻,出生底层的佛克斯最终无法契合中产阶级欧根的虚荣与焦虑,他主动选择放弃这段感情。场景开始,欧根和佛克斯一前一后行走在百货商场的矩形小道上,两人的对话混合了本能与个体经验的复杂情绪,佛克斯走在欧根后面,他总是表现出不可预期的言行举止,在友善与粗野、温柔与侵略之间反复摆荡。只有当欧根讨论投资造纸厂事宜的时候,佛克斯才会失去原有的积极与主动。欧根询问佛克斯:“你真的有什么问题吗?小笨蛋!”,以期用一种安定剂式的虚假安逸麻痹佛克斯对于现状的焦虑。我们注意到,摄影机一直处在一个远处的视角,人物在栏杆旁徐徐向前移动,摄影机也跟着角色进行少见的移动。之前100多分钟积蓄的叙事和情感的势能终于在这里得到疏导,不过,这段运动仍然是断点的,摄影机每移动到矩形小道的拐角处便会停顿,一方面当然是因为实际空间上的拍摄限制问题,另一方面更是一种运动损耗的表征,当佛克斯开始自由(相对的自由,人物移动伴随的栏杆运动时刻在提醒我们这仍是一个受限的空间)运动的时候,势能在转化为动能的过程中遭到了来自“社会”的阻力——如佛克斯所说的,“所有关系都会受到现实、日常、职业和习惯的考验”,动能在这种不断的瓦解之中损耗,需要用不时的停顿来修整运动。更有趣的是,这个停顿的修整是通过古董商马克思来完成的,马克思不会每次都出现在佛克斯和欧根商场小道的徐行里,但他一定会出现在五次拐角的镜头停顿处。在此,马克思即充当着一种瓦解的力量,是他把佛克斯带进了富人同性恋团体,也是他对欧根觊觎佛克斯财产的阴谋讳莫如深,他能够在佛克斯提出与欧根分手后搂腰安慰他,也能够在影片最后为了避免麻烦而弃绝佛克斯自杀后的尸体。

在上文这个不算开阔也不叫狭窄的商场矩形空间里,演员在走位,摄影机也跟着在固定空间内进行水平和纵深运动,但是全片偏克制的摄影风格并不会因为这四分钟的断点运动而失去整体感。究其原因,在于法斯宾德对于“受限”和“开阔”的全面理解,他的空间意识和情感意识里的受限和开阔并不是二元绝对的,积蓄的受限空间是为了开阔的动态势能的爆发,动态势能的爆发又因不稳定的人物命运而戛然而止,空间的受限与开阔不在于实体环境,而在于情感意识的流动。

《佛克斯》的情感源泉来自于法斯宾德的真实经历,佛克斯的原型是法斯宾德现实生活中的一个年轻情人——阿敏。法斯宾德和阿敏相遇的时候,阿敏白天从事屠夫工作,晚上在一家酒吧赚取外快。两人在一起后,法斯宾德开始在财富上帮助阿敏,阿敏也在感情上完全依赖了法斯宾德。法斯宾德于1974年4月与7月在马拉喀什与慕尼黑展开《佛克斯》的拍片工作,并将此片献给“阿敏及其他人”。不过,在现实中处于情感索取的法斯宾德却选择扮演电影中的情感付出角色,这表明法斯宾德对于情感关系中的焦虑与被焦虑对象的思考其实都是心知肚明的,他并不是因为无知才无情,而是因为全知才无情,他认为情感的“受限”与“开阔”的往往是可以互换的,施虐与受虐在本质上是一致的。当法斯宾德和阿敏争吵时,法斯宾德会把钥匙锁在房间中,让倒霉的阿敏整整一个星期无法进入公寓。1978年,法斯宾德带着新情人去戛纳参加《绝望》在影展中的首映典礼,阿敏并没有去。在5月31日法斯宾德生日这天,阿敏潜入了他们俩人曾共同居住的公寓,吞服大量药物自杀。阿敏的尸体在五天之后才被发现,法斯宾德并未参加阿敏的葬礼。纪念阿敏的电影在他死后才开始拍摄。法斯宾德如同往常一样,在极短的时间内完成了电影剧本《十三个月亮》的创作,并于7月展开拍片工作,而这次法斯宾德不仅负责编剧、导演与剪辑的职务,同时也担任了这部电影的美术指导与摄影。
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