人与群体

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[卡斯特婆婆升天记]在开场就塑造了一种失衡的家庭配置,丈夫突然死亡,资本和工业在厨房进军,是枝裕和的家庭问题可以在内部消化,而法斯宾德的家庭矛盾,必须牵扯到外部政治环境。

2008年是枝裕和的[步履不停]以洗萝卜,削萝卜皮,剥青豆,砸萝卜泥,炖肉,切菌丝开始,一个家庭的矛盾调和都在厨房拉开序幕,这是典型的东方人关于社会的家庭想象,锅碗堆砌、温温吞吞。1975年法斯宾德的[卡斯特婆婆升天记]同样以厨房拉开序幕,通过香肠罐头、红色炖锅、蔬菜刨丝器、芬兰旅行小册子、红色方格桌布等等特写镜头,我们看到了这个德国家庭流水线上的生活,似乎和东方的厨房政治一样,都是琐碎和磕磕绊绊的。不过,稍微辨识即可发现,法斯宾德在德国厨房布置了一个讽刺性的道具,正是这个道具让1975年的[卡斯特婆婆升天记]与2008年的[步履不停]产生了明显差异,它就是一个接一个的电子元件塑料盒子。影片开头,卡斯特母亲把棕色圆形部件装入白色方形塑料盒中,儿子再用螺丝刀把装好的部件拧紧,如果这些步骤发生在工厂,那该例程可以被称为高效、流畅,但是它却发生在厨房,零件的机械装配和烹饪的节奏感表面看起来似乎相得益彰,但在导演和摄影的...
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人与群体


[卡斯特婆婆升天记]在开场就塑造了一种失衡的家庭配置,丈夫突然死亡,资本和工业在厨房进军,是枝裕和的家庭问题可以在内部消化,而法斯宾德的家庭矛盾,必须牵扯到外部政治环境。

2008年是枝裕和的[步履不停]以洗萝卜,削萝卜皮,剥青豆,砸萝卜泥,炖肉,切菌丝开始,一个家庭的矛盾调和都在厨房拉开序幕,这是典型的东方人关于社会的家庭想象,锅碗堆砌、温温吞吞。1975年法斯宾德的[卡斯特婆婆升天记]同样以厨房拉开序幕,通过香肠罐头、红色炖锅、蔬菜刨丝器、芬兰旅行小册子、红色方格桌布等等特写镜头,我们看到了这个德国家庭流水线上的生活,似乎和东方的厨房政治一样,都是琐碎和磕磕绊绊的。不过,稍微辨识即可发现,法斯宾德在德国厨房布置了一个讽刺性的道具,正是这个道具让1975年的[卡斯特婆婆升天记]与2008年的[步履不停]产生了明显差异,它就是一个接一个的电子元件塑料盒子。影片开头,卡斯特母亲把棕色圆形部件装入白色方形塑料盒中,儿子再用螺丝刀把装好的部件拧紧,如果这些步骤发生在工厂,那该例程可以被称为高效、流畅,但是它却发生在厨房,零件的机械装配和烹饪的节奏感表面看起来似乎相得益彰,但在导演和摄影的隐喻里,他们并不属于厨房和家庭。因为接下来,故事就给了我们一个巨大的撞击,收音机不断被特写,刺耳的收音机噪音告诉我们在一家化工厂发生的谋杀和自杀事件,紧接着又是突然的敲门声,莽撞的声效带来一次又一次的冲击,访客告诉卡斯特,她的丈夫因无法忍受工作的压力在工厂谋杀了老板儿子然后自杀身亡了。

所以,[卡斯特婆婆升天记]在开场就塑造了一种失衡的家庭配置,丈夫突然死亡,资本和工业在厨房进军,是枝裕和的家庭问题可以在内部消化,而法斯宾德的家庭矛盾,必须牵扯到外部政治环境。法斯宾德致力于探讨个人与群体之间的关系,因此他在检视个人的人际关系时,必然会以社会性的批判视野来衡量。因此,在这部电影里,左翼和右翼的社会力量都渗透到了卡斯特的家庭之中。一个抱着投机心态的右翼年轻记者利用了卡斯特和她女儿的信赖,用一篇耸动而扭曲事实的报道刺伤了老妇人的心,把卡斯特的丈夫描摹成一个暴躁的工厂杀手。儿子和女儿并没有因为父亲的死亡而过多照顾母亲卡斯特的感受,所以,迫切渴望人类温情的老妇人满怀欣喜的接受了两个富有的“共产主义”者——一家报社的行政主管与他的妻子——的友谊,他们对卡斯特保证会运用他们的报纸来恢复她丈夫的名誉。在无比感激的冲击下,卡斯特加入了这个政治派系,但她却发现他们只是想利用她来作为宣传工具而已。卡斯特最后与一个无政府主义者结成联盟,因为似乎这个人更有可能采取有效的行动。电影给了两个结局,在原始版本里,卡斯特被冻结在画面中,用字幕交代了剧情,无政府主义恐怖分子同样是利用卡斯特做幌子威胁政府释放关押在德国的政治犯,两人在枪战中被警察射杀;而在反讽的美国版本里,卡斯特的无政府主义伙伴厌倦了争夺抛弃了她,杂志社的守夜人却接纳了卡斯特,邀请她去吃“天堂和地球”的血肠晚餐,就像[恐惧吞噬心灵]中的女佣和移民一样,两人因寂寞而结合的温情拯救了一切。

一方面,法斯宾德花了很大的篇幅强调外部世界对家庭以及个人生活介入的重要性,另一方面,法斯宾德却又准确描摹了卡斯特作为个体的复杂历程。丈夫去世前,卡斯特的谈话内容永远围绕着丈夫。而丈夫去世后,在她两个关键的自我反思场景里,又一定会出现她的一个孩子,她向儿女悄悄透露出她感知范围扩大的自我经验。她告诉女儿她对提曼夫妻的看法,发现共产党并不都是贫穷的,他们受过良好教育但不是势利。她告诉来访的儿子自己对于提曼夫妻的感受:我想要他们善待我,和我说话。如果他们想要什么,这是公平的……只要试着去理解它,当我坐在这里独自一人,他们给了我力量。在这两次倾诉中,尽管交际的最初目的是因为丈夫,卡斯特也由此介入了外界,也许这个外界对于她是有目的性的,也许她仍需要儿女的认同,但是卡斯特还是开始了在群体中主动的自我寻找。布里奇特•米拉是一位具有惊人力量和温暖的中年女性演员,他是法斯宾德御用演员中一个独具特色的存在。相比于剧中女儿的扮演者英格丽•卡文(法斯宾德唯一正式的妻子,在法斯宾德生命中的众多女性伴侣中,英格丽是他最敬重的一位,因为法斯宾德认为她拥有其他人所没有的反抗他的勇气,两人于1971年结婚,婚姻持续不到一年就结束了)所带有的漠然和疏离感,米拉永远在传递着一种让人无法拒绝的真诚感。法斯宾德善于刻画“正当失败之际”的人的求索,但这并不是冷眼旁观的透视,他往往会让角色同时又带有米拉式的寄托与希望,这大概是法斯宾德这个幻想的无政府主义者的最后的浪漫。

再次回到影片开头卡斯特把圆形零件拧入方形元件的视觉效应,我们可以发现,卡斯特其实从头到尾一直在重复这个动作,他和儿子的对话大都是在组装零件的过程中完成,无政府主义者拜访她时,她仍然在组装零件。这不仅是一个内容上的复调,隐喻着资本对庸常家庭的入侵,也是一个视觉上圆与方、个体与群体的的构建。在之后的的水平视野里,我们可以经常看见刚性、代表外向环境的压缩矩形(如门框、走廊、栏杆)与内向性、以自我为中心的圆形或椭圆(如花盆、餐馆里的装饰伞、厨房的炖锅甚至是孕妇的肚子)的视觉对位。卡斯特从厨房到外界一直在潜移默化地面对这些视觉的隐喻冲突,但是法斯宾德作为导演并没有给出确切的解决办法,他给出了无政府主义的“方”的结局,也给出了回归家庭内部的“圆”的希冀。因为作为一个艺术家,法斯宾德能够在绝望和勇气中体认乌托邦,却无法在方法论上给出一个个体与群体相处的标准答案。

载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏
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